Искусство

[Химура Кеншин]

«Китайский узел»

«Китайский узел» («чжунгоцзе») - неотъемлемый элемент традиционной китайской культуры и искусства.







Согласно археологическим данным, «узелки на память» китайцы стали завязывать уже в эпоху палеолита. Важные дела и события обозначались большими узелками, малозначительные – малыми.







На заре китайской цивилизации люди видели в обычных веревках прообразы драконов, и узлы на веревках делались для того, чтобы добиться большего «сходства». Узел – символ гармонии и близости, чтение иероглифа «цзе» в известной мере созвучно словам «счастье», «долголетие», «богатство», «радость» и «здоровье».







«Китайские узлы» имеют не только красивую форму, но и красивый яркий цвет. Они – не только отражение старых традиций Китая, но и символ стремления людей к истине, доброте и красоте. Именно поэтому данный жанр народного искусства живет и развивается на протяжении тысячелетий.







Постепенно узелки на веревках стали использоваться для украшений одежды и стали неотъемлемым элементом декоративно-прикладного искусства. Искусство плетения узлов развивается уже много десятков веков, поэтому узлы становятся все красивее.



В последнее время наблюдается всплеск популярности «китайских узлов». Они стали замечательным подарков к любому празднику.







...Золотые руки мастера сплетают разнообразные узлы из шелковых, хлопковых, пеньковых и синтетических нитей, вплетая в них жемчуг, нефрит, золотые и серебряные украшения.







Древнее искусство живет и развивается в наши дни.



(Китайский информационный Интернет-центр) 27/12/2004

---

Искусство: Дракон

[Химура Кеншин]

Китайцы любят называть себя потомками дракона. В древних китайских легендах говорится о Нюй-ва – праматери китайского народа, существе с телом дракона и головой женщины. Другие истории о легендарных предках – Фуси, Яньди и Хуанди – также связаны с образами драконов.







Китайский дракон – существо с головой коня, когтями петуха, телом змеи, покрытым рыбьей чешуей. Он представляет собой сочетание не только различных

видов, но и типов животных.



Китайский дракон могуч и преисполнен силы. Он умеет управлять реками и морями. Собрав богатый урожай, китайцы устраивают торжественные мероприятия, на которых благодарят дракона.



Изображения дракона сопровождают китайцев в самые торжественные моменты их жизни. Императорская печать вырезалась в форме дракона, предметы императорского быта также украшались изображениями дракона. Во время праздников дракон – важный символ, например, в праздник Дуаньу имеют место гонки на лодках в форме дракона.







Можно смело утверждать – там, где есть китайцы, там есть образ дракона.



(Китайский информационный Интернет-центр) 29/07/2004

---

Искусство

[Химура Кеншин]

Развитие искусства местных опер Китая

В последние годы в Китае была усилена работа по охране искусства местных опер. И результаты этой работы стали очевидны на проходившем недавно в городе Ханчжоу 7-м фестивале искусств Китая. Коллективы местных опер представили на этом фестивале 51 выступление в этом жанре китайского драматического искусства. Пленка Вы слышите фрагмент из оперы в стиле «юйцзю» провинции Хэнань «Чэнинь спасает сироту». Эта постановка второго театра «юйцзю» провинции Хэнань, которая уже более 100 раз шла на сценах страны и получила горячий прием со стороны зрителей. Как сообщил нам директор этого театра Ли Шуцзян, по сравнению с другими жанрами местных опер Китая, опера «юйцзю» ныне переживает свои лучшие времена. В настоящее время по всей стране работает более 200 художественных коллективов жанра «юйцзю», включая и провинцию Тайвань. Это результат внимания правительства, проявленного к этому виду искусства. Опера «юйцзю» получила здоровое развитие. Раньше в сельских районах Китая. Крестьяне на досуге только и знали , что играть в карты, а сегодня многих из них увлеклись оперой «юйцзю». Многие, выучившись, выступают в любительских театрах «Лиюань», что в переводе с китайского означает «Грушевый сад». Самые способные из них еще завоевывают призы и медали. Сейчас в провинции Хэнань очень много детей также приобщаются к этому виду оперного искусства. Поэтому наш театр очень популярен в провинции. Его любят и стар и млад. Мы стараемся создавать хорошие спектакли. Например «Чэнинь спасает сироту» интересна как для молодежи, так и пожилым людям. Местная опера «Юецзю» широко распространена в районах южнее реки Янцзы. «Юецзю» --также один из популярнейших жанров местных китайских опер. Эта опера родилась в деревнях провинции Чжэцзян и насчитывает 70-80-летнюю историю. Большая часть действия этой оперы исполняется в ариях, действия обычно происходят в живописных южных краях Китая. Эта опера отличается изяществом и естественностью исполнения, мелодичной музыкой, тонкостью передачи чувств и переживаний и красивым сценическим оформлением. Ханьчжоуский оперный театр «юецзю» известный художественный коллектив провинции. В конце прошлого века, когда искусство оперы «юецзю» пребывало на спаде, этот театра сумел найти новый путь развития и влить новые жизненные силы в искусство «юецзю». Директор Ханчжоуского театра Хоу Цзюн отметила, что свои возрождением театр обязан постановки « народных опер». В ходе создания новых постановок мы исходили из традиционных вкусов местного населения и как можно больше сохраняли традиционные черты этой оперы. А затем согласно нуждам сценария мы вносили новые элементы и использовали новые художественные приемы, наделяя тем самым постановку дыханием современности. Она сказала: « За последние годы мы выдвинули серию новых постановок «юецзю». Исходная точка создания нашего театра—это создать имидж «народных постановок», имидж простого человека. Мы исходим из интересов и вкусов простого зрителя. Мы выбираем такие сюжеты и постановки, которые отвечали бы запросам рынка и вкусам разной публики. С одной стороны мы стараемся удовлетворить и запросы старых театралов, и привлечь интерес новых любителей этого вида искусства. С другой стороны мы стараемся, чтобы новые постановки были не только интересны для просмотра, но и имели высокий художественный уровень. «Постановка «Цветы плывут по реке»--Люхуаси» вошла в программу 7-го Всекитайского фестиваля искусств. В ней рассказывается об одной большой феодальной семье, проживавшей на Юге Китая во времена династии Цин, о полной радости и невзгод судьбах 4 поколений женщин в этой семье. Это пьеса насыщена разными конфликтами и очень самобытна. При сохранении традиционных арий оперы «юецзю», создатели постановки ввели симфоническое музыкальное сопровождение, что придало опере новое звучание. В процессе создания оперы были сломлены некоторые старые стереотипы, что сделало сюжет более целостным и захватывающим. Постановка успешно соединила в себе жанровые сцены с действием оперы, что наделило ее большой правдивостью отражения той эпохи. Это опера родилась в 2001 году и по ходу ее непрерывных показов 5 раз переделывалась с учетом замечаний экспертов и зрителей. Эта опера с большим успехом шла на сценах Пекина, Шанхая, Ханчжоу других городах Китая. Зрители проявили живой интерес к обновленному художественному языку оперы «юецзю», положительно отзывались об ее зрелищности, о правдивой манере исполнения актеров. В начале 90 годов, по мере преобразования самого общества и многостороннего развития китайской культуры, жанры китайских местных опер оказались перед серьезным вызовом, многие из них стали заметно увядать. Однако за последние годы произошел большой сдвиг в развитии китайских опер. Подтверждением тому стало яркое выступление артистов многих жанров местных опер Китая. 7 Всекитайский фестиваль искусств стал большой сценой для выступления многих местных опер Китая. Здесь показали свое искусство пекинская оперы, «юецзю», «хуанмэйси» и другие, даже весьма незначительные жанры местной оперы. Опера «танцзю»--новый жанр местной оперы Китая. Эта опера родилась в 1960 году на основе музыки и традиционных арий театра теней, заимствовав некоторые художественные приемы из пекинской оперы и других видов драматического искусства Китая. Чтобы привлечь к себе молодых зрителей, в работе над постановкой «Тень человека» коллектив провел немало новых изысканий в сфере художественных приемов. Коснувшись особенностей новой постановки, актер театра Го Синмин сказал: « На протяжении десятков лет своего развития, у нас постепенно сформировался свой стиль и художественный язык. Например, в речитативах мы использовали немало из местного таншаньского диалекта. Это внесло новизну в игру артистов и стало очень близко таншаньскому зрителю. Ритм постановки также претерпел изменения. Мы оставили прежний замедленный темп повествования и прибегли к более быстрому ритму, что более характерно для нашего времени. В музыкальном оформлении мы также применили элементы современной музыки, что нравится молодым зрителям. Я считаю, что развитие этого жанра драматического искусства особенно нуждается в симпатии молодых зрителей. Поэтому мы во всем считаемся с их вкусами, ближе соприкасаемся с реальной жизнью—только так у театра может появиться жизненная сила. На 7-м фестивале искусств выступление уездного художественного коллектива провинции Цзянсу «Панян» оперы «ганцзю» приковало к себе внимание зрителей. Этот коллектив образовался 51 год назад на основе народной труппы рыбаков. Прежде его называли «крестьянским театром». Изведав падения и взлеты, он выстоял в конкуренции. В последние годы он вышел из трудного положения—ежегодно театр дает свыше 500 представлений, на которых побывали более 2 миллионов зрителей. На этот раз они привезли новую постановку «Чжан Тянью». Чжан Тянью - известный китайский инженер железных дорог. В этой исторической постановке воспевается мужественный дух китайского народа, который опираясь на собственные силы, невзирая на нищету и унижения, сумел построить свои железные дороги. Эта опера впечатляет своим обширным историческим фоном, красочностью персонажей и современной сценографией. Как сообщил нам постановщик оперы Сюн Лянхуа, жанр местной оперы «ганцзю»--любимый жанр в северо-восточной части провинции Цзянси. Новая постановка явилась большим новшеством в жанре оперы «ганцзю». Он сказал: «Раньше опера «ганцзю» на слух воспринималась не так приятно, как другие местные оперы. В постановку «Чжан Тянью» мы ввели современные песни и музыку, что во многом украсило оперную музыку. Сейчас эта опера не только хорошо смотрится, но и приятна на слух. Где бы ее мы ни показывали, повсюду ее тепло встречают. По моему в этом заслуга проведенных нами реформ. Только в обновленном виде эта опера может быть воспринята современным зрителем". Сюн также сказал корреспондентам, что ради спасения и защиты жанров местной оперы, они уже организовали группу молодых артистов для учебы у старых мастеров искусства и открыли в местных художественных школах курсы такого обучения. Он сказал: « Мы рассматриваем оперу «ганцзю» как важный предмет нашей учебы. Мы специально открыли эти курсы для подготовки молодой смены . таким образом мы сможем ежегодно направлять в театры новых молодых артистов, защищать и наследовать этот жанр местной оперы".



(Китайский информационный Интернет-центр. По материалам «МРК») 1/11/2004

---

Искусство

[Химура Кеншин]

Садовое искусство Китая

Познавая искусство той или иной страны, мы знакомимся с обычаями, традициями и неизвестной нам культурой других народов и осознаем, насколько же мал мир, в котором мы живем. Одним из ярких примеров своеобразия и неповторимости культуры Востока стали интригующие принципы китайского садового искусства. С самого момента зарождения этого направления искусства (а ландшафтный дизайн в Китае всегда считался именно искусством) создатели садов в своих идеях и мотивах руководствовались традиционными ценностями общества и философских школ, провозглашавших взаимодействие положительного и отрицательного, правды и лжи, объединяющих работу разума и Природы Буддизм как наиболее влиятельное на культурную и духовную жизнь людей направление философских школ превнесло свои принципы и в ландшафтный дизайн. Особенно очевидным это влияние стало между 6-ым и 11-ым веками. Как результат - садовое искусство Китая прежде всего опирается на духовные аспекты, что, однако, не означает обязательную принадлежность дизайнеров к определенной философской школе, но соблюдение ее общих принципов. Каждый, кто занимался ландшафтным дизайном, черпал вдохновение из естественных пейзажей, а исключительное качество садового пространства в Китае по большей мере - результат особого метода воспроизведения рисованных объектов в трехмерном изображении на плоскости, при котором никогда не бывает лишь одной точки обзора. На Западе китайское изобразительное искусство, пожалуй, наиболее известный образец такой концепции, в которой время соотносится с пространством и вовлекает созерцателей в большей степени в смысл изображенного, нежели простое визуальное восприятие. Создавая сад, европейцы говорят о том, что вначале его нужно посадить, а в Китае – сады строят, или, другими словами, сооружают. В китайских садах Вы не встретите ни знаменитых английских газонов, ни аккуратных очертаний французского стиля. Вместе с тем, садовники в Китае не просто подражают Природе: они стараются создать идеальный ландшафт в миниатюре – с горами, озерами, деревьями, даже энергетикой – и объединить его с жизненным пространством человека. Жить близко к Природе в культуре Китая означает простейший источник вдохновения не только для глаз, но для ума и духа. В Китае к созданию садов относятся как к настоящему искусству, такому же, как живопись, скульптура или поэзия, стараясь достичь в нем баланса, гармонии, пропорций и разнообразия, лежащих в основе жизни. Комбинируя такие природные элементы, как камень, вода, деревья и цветы, с искусственно созданными элементами архитектуры, живописи и поэзии, дизайнеры стремятся достичь отвечающего принципам даосизма баланса и гармонии Человека и Природы. Основные принципы С самых давних времен архитектура китайских городов отличалась системностью, предсказуемостью и строгим контролем над человеческой деятельностью. Расположение, масштаб и структура построек подчеркивали исключительную значимость каждого строения; стены и ворота тщательно контролировали доступ. Архитектура была своего рода точно регламентированным визуальным языком, который легко читался всеми жителями. С другой стороны, сады в Китае была противопоставлением такому порой слишком жесткому регламенту. Сады всегда символизировали собой мир, который лежит вне социальных отношений и олицетворяет другой, гораздо более широкий взгляд на философию. Если в городах господствовало конфуцианство, ориентированное на упорядочение социальных групп, то для садов характерен даосизм, проповедовавший личный, свободный опыт каждого. Живущий в гармонии с Природой человек наделялся умственным здоровьем и физическим долголетием. Три основополагающих принципа при создании садов в Китае сохранились с тех древних времен до наших дней. Первый принцип – сад должен выглядеть абсолютно естественно, так будто он не был создан руками человека, но самой Природой. Произвольные образы и спонтанность превалируют здесь над строгими геометрическими формами и предсказуемостью. Хотя сады в Китае являют собой воплощение Природы, это ощущение не является очевидным и может быть разгадано лишь через молчаливое созерцание образов. Следущий принцип – сад понимался как некий мир в миниатюре, самодостаточная микровселенная. Владельцу принадлежало могущество всех сил Природы, а в саду можно было встретить символические образы всех составляющих Вселенной - инь и ян, объединенные и переплетенные между собой в рисунках и дизайне сада: камень и вода, естественный ландшафт и садоводство и даже строго архитектурные компоненты. И, наконец, третий, последний принцип – так как сады были зачастую малы по размерам ощущение завершенности такого микромира достигалось путем особых приемов: многоплановая перспектива создавала иллюзию пространства, обязательные различия элементов обнаруживали бесконечное множество образов, новизна восприятия основывалась на личном психологическом опыте и эмоциональном состоянии Человека, далеко превосходящих физические составляющие. Очень часто в садах прокладывались изгибающиеся, зигзагообразные тропы и мосты с тем, чтобы гуляющие по саду гости должны были сделать больше шагов, чтобы попасть из одной точки сада в другую. Использовалась также техника «заимствованной перспективы», когда внешние элементы включались в общий дизайн сада. Даже небо вписывалось в ландшафт, отражаясь в поверхности обязательного для китайских садов водоема. Ни один сад в Китае не есть собственно сад – обычно он состоит из нескольких садов, разделенных стенами, галлереями и даже зданиями, так чтобы предстать перед нами в виде череды контрастных образов. Сад в Китае – будь то небольшой городской сад или внушительных размеров сельский – передает чувство бесконечности пространства и времени, то есть тот образ целой Вселенной в одном отдельно взятом саду, который лежит в основе принципов построения сада. Обладание этим «микромиром» обогощает его владельцев философской мудростью. Философия В то время как основными элементами дизайна европейских и американских садов являются изящные цветы, деревья и газоны, иногда небольшие каменистые горки или водоемы, в китайских садах приоритеты расставлены по-другому: на первом плане здесь камни и вода, далее архитектура. Значимы и необходимы также и деревья, например, сосна и бамбук; цветы же играют лишь временную незначительную роль, а газон и вовсе отсутствует. В переводе с китайского языка слово «ландшафт» обозначает «горы и вода», а сам процесс создания сада звучит как «выкапывание водоемов и сооружение гор». Таким образом, камень и вода – это основные элементы любого китайского сада. Камни и вода символизирует базисные составляющие Природы – инь и ян; это основа, на который держится сама жизнь. Камни обозначают тело Земли, горные хребты – вены; вода являет собой жизненный дух Земли, ее дыхание; проливающие дождь облака – течение крови в живом организме. Камни символизируют позитивные, созидательные силы Вселенной, вода же – это ее безмятежный, мыслительный потенциал. Камень Камень – это своеобразный скелет мира. При создании садов он используется, во-первых, в виде скульптур, а во-вторых – как собственно строительный материал. Обилие камней – это характерная черта китайских садов и предмет коллекционирования и гордости еще с давних времен. За последние тысячу лет строительство абстрактных каменистых садов стало значимым направлением искусства; китайские мастера предпочитают использовать камни с видимым налетом времени - множеством отверстий, причудливых форм, с испещренной прожилками поверхностью. Большинство китайцев буквально благословят камни, считая их источником существования Земли. В некоторых садах камням специально выделяли лучшее место или размещали их в центре всей композиции, словно скульптуру Будды на алтаре буддийского храма. Причудливой формы камни – это, пожалуй, первое что приковывает к себе взгляд знакомящегося с культурой китайских садов. Обычно это известняк, добытый с озерной глубины и демонстрирующий собой, как мягкая слабая вода способна с годами изменить казалось бы неподвластный ей камень. Такие камни размещают по берегам прудов, искуственных фонтанов или устанавливают в качестве доминирующей абстрактной фигуры. Гранит используется лишь как основа под деревянные колонны, при создании мостов, дорожек и площадок. Этот камень легко узнаваем по характерным прожилкам на его поверхности. Существуют еще так называемые «камни-побеги», получившие свое название за внешнее сходство с ростками бамбука и по этой же причине часто размещаемые по соседству с ним. Вода Сад наполняется восстанавливающей силы и здоровье энергией, когда найден баланс противоположностей: так, прочность камня должна компенсироваться мягкостью воды. Вода как циркулирующая система Земли превносит живительную энергию в сад и насыщает ею его посетителей. В отличие от хлорированной стерильности современных бассейнов в садах Китая всегда высоко ценилась населенная естественной растительностью, окрашенная водорослями в зеленый цвет, полная жизни вода. Вода имела еще и практическое значение – это источник жизни для рыб и некоторых растений, она помогает регулировать влажность воздуха, очищает и превносит прохладу в сад. Особое свойство воды – отражение предметов – стало еще одним символическим, знаковым элементом, используемым в ландшафтном дизайне. Зеркало и отражение В буддизме зеркало всегда было любимой метафорой для обозначения истинного, совершенного духа. Отражая предметы как они есть, зеркало никогда не дает им оценку, не сохраняет память о них и не изменяется само. Этот принцип представлен и в ландшафтном дизайне: водная гладь подобна зеркалу – и будь то естественный водоем или искуственно созданный пруд, эстетическая направленность этого элемента садового дизайна одинакова. Она обращена внутрь и направлена на совершенствование духа. Садовое искусство Китая – это прежде всего воплощенный образ, или, другими словами, отражение души и сознания. Все сады являют собой результат воздействия Человека на Природу и, таким образом, подобны зеркалу, отражающему человеческую душу в общем смысле этого слова. Архитектура Западных посетителей зачастую смущает количество зданий, располагающихся в садах Китая. Сад здесь всегда считался продолжением дома, жизненным пространством под открытым небом, а расположение зданий в нем – одним из основополагающих элементов общего дизайна сада. А так как здания в саду были менее ограничены общими законами архитектуры, они строились так, чтобы ни одно из них не было похоже на другое. Архитектура в садах мало чем отличалась от той, которую можно было увидеть вне сада, но каждое здание в саду соотносилось с общей концепцией и идеей и имело строго определенные функции, зачастую не связанные с его прямым назначением. Так, с верхних открытых террас человек мог любоваться широкой перспективой сада и даже открывающимися за оградой видами окружающего пейзажа. На языке символов приподнятая над землей терраса как бы приближала человека к облакам, обозначающим в китайском даосизме приют бессмертия и вечности. И в этом благородном возвышении обычно размещалась библиотека хозяина дома, являющаяся источником мудрости, к которой восходит человек, приближаясь к небу. Зачастую строения не имели сплошных стен , а вместо этого огораживались лишь плетеными экранами, позволяющими видеть сад. Практически всегда на приподнятых террасах строились выходившие на пруд элегантные веранды – место, откуда открывался прекрасный вид на сад, а сами эти веранды становились центром композиции всего сада. По контрасту с этими постройками сооружалось множество простых небольших строений, зачастую обозначающих периферию сада, размещенных вдоль дорожек и тропинок, которые то появляются, то исчезают из поля зрения. Иногда в садах даже строили т.н. архитектурные «лодки» - одно или несколько зданий, объединенных в форме лодки, обычно размещаемые по кромке воды. Растения Сад, созданный меняться от сезона к сезону, удивляет посетителей своей переменчивостью и постоянным движением – ведь Вам никогда больше не удастся увидеть сад таким, каким Вы увидели его сегодня. Простой листок, на который Вы обратили свое внимание всего неделю назад, уже изменился и предстает перед Вами в новом образе. Деревья как-то неожиданно покрываются плодами, одни краски и запахи уступают место другим. Сад каждый день неожидан и неповторим! В западных садах цветы зачастую играют главную, солирующую роль. В искусстве Китая то, что мы не можем увидеть глазами, имеет, может быть, более важное значение, чем то, что открывается взору. Все элементы в саду, и растения, естественно, имеют свой скрытый символизм. Одним из любимых растений является сосна, символизирующая долголетие и борьбу за выживание. Вечнозеленую сосну, также как бамбук и абрикос, называют в Китае «тремя друзьями зимы». Магнолия традиционно символизирует достаток. Этот цветок также является эмблемой Шанхая. Рододендроны вместе с примулами и горечавкой называют в Китае «тремя любимыми цветами». В мире насчитывается около 800 видов рододендронов, и для большинства из них родиной является именно Китай. Пионы обозначают аристократичность, достаток и высокий социальный статус. С одной стороны, этот цветок - символ женской красоты, а с другой – мужское начало, или ян. Это одно из первых растений, которое стали использовать просто в декоративных целях. Сначала пионы размещали только в императорских садах, затем они стали появляться в садах обеспеченных людей и лишь позже стали незаменимы практически в любом саду. Знаменитый путешественник Марко Поло, обнаружив в 8-ом веке китайские пионы, назвал их «розами величиной с кочан капусты». Цветут пионы в основном в июне. Их корни используются также в медицинских целях. Также из Китая пришли к нам хризантемы. Изначально используемые для медицинских целей, эти цветы позже стали цениться и за их красоту, а также использоваться в качестве добавок в некоторые виды чая. Сладкая олива пробуждается осенью. Это растение по-королевски благородно, элегантно и постоянно. Оно также ассоциируется с луной, так как согласно легенде именно в тени этого дерева священный заяц приготовил элексир жизни. Кремово-белые цветки этого растения источают тонкий, похожий на запах жасмина аромат и используются при приготовлении чая, вина, парфюмерии и в медицине. Завершенность Правильно спланированный сад создает на ограниченном пространстве ощущение завершенности, уединенности и безмятежности, когда возникает чувство, что здесь нечего добавить и в то же время нет ничего излишнего или чрезмерного. Китайские мастера садового искусства создавали сады, которые были многозначительны и выразительны, красивы и совершенны, несмотря на ограниченное пространство, что достигалось принципами «относительности большого и малого» и «все в одном, и один во всем», изложенными в даосизме. Завершенность как один из принципов китайской философии искусства, предстает в нескольких контекстах: - Рассматривая большое или малое, этот принцип говорит о том, что истинное произведение искусства должно быть законченным, без недостающих элементов, неважно насколько мало само произведение; и целостным и последовательным, лишенным чего-либо чрезмерного, насколько бы оно не было велико. - Значимое произведение искусства сохраняет свою завершенность даже при его повреждении. Замечательный шведский исследователь Освальд Сирен, глубокий знаток искусства Китая, исследовавший множество китайских садов, заброшенных в том числе, писал: "Все, что наиболее крепко запечатлелось в моих воспоминаниях, это не формальные элементы сада, а производимое им в целом ощущение, сама атмосфера и эмоциональная насыщенность, несмотря на постигшее сад разрушение и обветшание... и некий жизненный шарм и выразительность.» - Говоря о законченной или же незавершенной работе, завершенность предстает перед нами из внутренних пропорций, обозначая, что произведение искусства совершенно, даже если в глобальном смысле оно еще не закончено. С другой стороны, некоторые произведения искусства чересчур преувеличенны и утрированны, словно художнику лучше было бы остановиться до того, как он сочтет произведение законченным. Обычно к такому неуспеху приводит желание художника чрезмерно усилить воздействие своего произведения. - Любое произведение искусства имеет врожденный баланс между основной идеей и деталями. Чрезмерное уподобление деталям приводит к преувелечению и нарушению баланса, а само произведение отягощается и перегружается. Относительность большого и малого По мере того, как идея создания садов становилось все более и более популярной среди городского населения размеры этих садов становились все меньше из-за нехватки свободных земель. Уменьшение размеров садов привело к значительным изменениям в области ландшафтного дизайна в Китае. Вследствие этого многие садовники вынуждены были вступать в противоборство с размерами предлагаемого им для работы пространства, и это было ограничение, которое им приходилось искусно преодолевать. С одной стороны, уменьшение площади садов было вынужденной мерой, зависящей от внешних обстоятельств, с другой - миниатюризация имела и другие, принципиальные причины: она была заимствована из даосизма и буддизма. Сжатие и миниатюризация были постоянными темами как в изобразительном искусстве, так и в садовом дизайне. Притягательность этих тем объясняется возможностью постичь идею микрокосма в искусстве и единстве с самой Природы. Такое понимание лежит в основе использования камней, скажем, в значении гор, уподоблении ручьев рекам, кустов – лесам, и т.д. Соотношение большого и малого отражается в изменении ощущений. Изменение перспективы – это видение малого с точки зрения большого. Такое видение коррелирует с традиционным для Китая восприятием пространства как оно выражается в китайском садовом искусстве, не признающем оптическую перспективу в качестве идеи представления природы. Однако, не надо смешивать это направление с еще одним – садом в контейнерах. Это направление развивалось самостоятельно, вне зависимости от вынужденного уменьшения размеров садов из-за ограниченного количества земель. Говоря о контейнерных посадках, можно сказать, что это образец воссоединения в одном подходящем месте уникальных предметов из разных уголков Вселенной. Большинство европейцев связывают начало выращивания миниатюрных растений с недостатком земли и сложностями переезда с места на место, в результате чего китайцы редко покидали свои дома, чтобы насладиться природными пейзажами. Это слишком простое объяснению этому сложному явлению. На самом деле, чем больше различия в размерах естественного и воспроизведенного объекта, тем больше в последнем магического и мистического. Создать сад, в котором представлены образы всех типичных вещей и существ Вселенной – это уже само по себе магическое действо, при котором вся Вселенная оказывается сконцентрированной в одном месте, но уменьшение размеров предметов, управляемость ими и их доступность переносит нас от уровня простой иммитации реальности до сферы единственной истины: мифического пространства. Таким образом, контейнерные сады всегда были объектом отвлечения от земного бытия. Вхождение в новую реальность При создании садов предполагалось, что они несут в себе завершенность, эстетическое наслаждение, элементы соблазна и искушения – особый мир, далекий от обычной реальности, официальных званий и прагматичности. Каждый входящий в сад попадает в обособленную реальность – хотя некоторые и не догадываются об этом. Такой взгляд на сад не является исключительным для Китая. В описаниях последних лет жизни известного французского художника Моне можно встретить следующие строки: «Для Моне его сад стал миром, воспроизводящим любой ландшафт, который он когда-либо исследовал. В саду он мог найти любой намек на бессмертие и бесконечность, каков бы не был его лейтмотив». Традиционно входными воротами в другой мир считалась в Китае поверхность воды. Чистую поверхность воды здесь рассматривали как вход в иное измерение, через которое можно познать другой мир, другое солнце и другие небеса. Особым входом в другую реальность были ворота или галереи, часто используемые в садовом дизайне. Эффект перехода достигался и путем миниатюризации, которая имела три формы. Первая из них – миниатюризация через диаграммы, или рисунки. Ограниченные узким миром своих жилищ, люди все же имеют доступ к внешнему миру во всех его проявлениях. Захотят ли они предпочесть своему дому странствия и путешествия? Для этого им нет необходимости покидать свои пристанища - достаточно всего лишь нарисовать на полу те места, которые они хотели бы посетить. Второй формой была миниатюризация пространства. Дома людей должны были помимо прочего иметь круговой сад, который позволял бы его владельцу предпринять мистическое путешествие. Третьим путем была миниатюризация самого человека. С точки зрения даосизма вхождение в другую реальность – это воссоединение внутреннего и внешнего; переход к вместилищу сверхъестественного, что означает возвращение к истокам (или корням). Понятие истока в философии Китая означает объединение индивидуального (внутреннего) и глобального - земли, из которой жизнь зарождается и куда она в конце концов возвращается. Этот первоисточник предстает как исходная пустота и абсолютная наполненность одновременно. В даосизме нетленный мир вечности поднимается над землей или располагается в очень отдаленных местах, а иногда и внутри земли, и обладает другим небом, солнцем и луной. Этот другой мир непохож на мир индивидуальностей и в то же время он не отличается от него. Чтобы понять смысл этого, необходимо обратиться к понятиям универсального смешения вещей, принятым в даосизме – все объекты находят свое отражение в одном, и один объект отражается в других, оставаясь при этом индивидуальностью. Таким образом происходит взаимопроникновение предметов, хотя все они остаются независимы друг от друга. В современном мире это понятие сопоставимо с принципами экологической взаимосвязанности. Обнаружение и сокрытие – изумление и неожиданность Тайны и разоблачения всегда присутствуют в нашей жизни. Эти понятия присущи также искусству, религии, философии, торговле и бизнесу. Любопытство, удивление, неожиданность и благоговейный страх перед неизвестным используются для мотивации и получения отклика и обратной связи. Сокрытие, побуждающее к любознательности, - это основной прием для создания ощущения таинства. В применении к ландшафтному дизайну это означает, что сад не должен открывать свои тайны с порога, поэтому для сокрытия сада от взглядов посетителей при входе строились возвышения или даже стены, помогавшие скрыть сад и сохранить его загадку для дальнейшего, шаг за шагом, знакомства с ним. Такой путь должен был привести посетителей в скрытые уголки сада, позволяя гостям лишь мельком взглянуть на окружающее пространство. Садовые стены служили приспособлением для создания пространственной головоломки и психологического предвкушения. С их помощью создавалось ощущение того, что в середине реальности всегда находится иллюзия. Сады строились так, что у гостя возникала уверенность в том, что вся картина одновременно предстает его взгляду, как вдруг новый поворот тропинки - и совершенно неожиданный для него образ, а за дверью павильона открывается абсолютно иной, незнакомый еще сад. Противостояние красоты и мистики - будь то необычные птицы, экзотические растения, необычные камни - будоражать воображение и будят любопытство. Удивление и любопытство достигались также ассиметрией, отсутствием прямых линий, неожиданными изменениями перспектив, характерных для всего китайского исскуства, и ландшафтного дизайна в частности. При невозможности оценить истинные размеры сада у посетителя возникало ощущение неограниченного пространства и бесконечного числа неизведанных еще мест, оставляющих шанс приходить в сад снова и снова. В европейских садах 16-17 веков такой эффект достигался путем применения путанного, на первый взгляд беспорядочного дизайна. Этот дизайн в основе своей использовал ту же геометрическую правильность, но представленную в неожиданной форме, дезориентированную множеством лабиринтов, так что у посетителя возникало ощущение, что он попал в какую-ту страну чудес. Но, пожалуй, главным разоблачением становилась приподнятая площадка, павильон или беседка, откуда открывался панорамный вид, пейзаж, окружающий сам сад. Такое открытие в ландшафтном дизайне сталкивало гостей с необъяснимой мистикой красоты, скрытой и явной одновременно, подтвеждая, что сокрытие и разоблачение всегда соседствуют друг с другом, и будучи одним целым они не имеют ни начала, ни конца. Возвращение в первоистокам В буддизме существует такое понятие, как «возвращение к корням». В основу эстетического созерцания ландшафта, или сада, положены социальные обстоятельства, но главным мотивом являются причины духовные. Человек возвращается к природе, простой естественной жизни, убегает прочь от пороков социальной жизни, суматохи города, и выбирает тот образ жизни, который может обогатить его духовно. Возвращение к истокам означает в первую очередь восстановление ослабленных жизненных сил, питающих человека живительными силами Природы, что становится возможным, если сад строился на основе принципов фэн-шуй. Вместо послесловия, или что же такое китайские сады? - Сад – это нечто рукотворное, иначе говоря, кем-то созданное. С другой стороны, его элементы не зависят от человека, они живут своей собственной жизнью, которая может не отвечать задумкам дизайнера. Сад создается и воплощается в рамках задуманного его создателем, но он может существовать, пусть и в более запущенном виде, и без участия садовника. - Даже самые большие императорские сады имеют границы, в то время как самые маленькие по размерам сады строились так, чтобы никто не мог на глаз определить их истинный размер. Смысл состоял в том, что истинный размер сада имел меньшее значение, чем воспринимаемый. Одним из любимых приемов садовников было использование с этой целью «заимствованных перспектив». - Сады Китая всегда имели собственные название, как любое другое произведение искусства. В больших садах, разбитых на несколько частей, каждая такая часть имела свое собственное название. После того, как сад был создан, в нем собирались гости, родственники, друзья и сообща, после тщательного обдумывания выбирали название. Перебирая различные названия, они всегда имели в виду общую концепцию дизайнера сада, литературные, философские и художественные традиции. - В садах зачастую в миниатюре воспроизводились известные, знаменитые места. Как и в пейзажном стиле живописи целью такого приема было изображение подходящего окружающего пространства в трехмерном изображении. Такое заимствование природных картин не считалось более тривиальным, нежели создание нигде ранее не встречаемого пейзажа. Иногда дизайнеры даже пытались воспроизводить пейзаж (или его часть) с уже написанных картин (тем более, что многие ландшафтные дизайнера были еще и художниками). И в этом смысле важным было поймать и воссоздать дух определенного окружающего пространства. В искусстве Китае между 12 и 13 веками ландшафт или его элементы (камни, вода, птицы и т.д.) стали более значимы, чем человек, даже если основным лейтмотивом произведения оставались чувства и эмоции. - Ландшафтное искусство Китая всегда было близко к Природе. В идеале это означает естественность и искренность, или иначе – подлинность. Одним из основных элементов для достижения природной естественности созданного ландшафта служат камни. Начиная с 8-го века камни, источенные водой, становятся чуть ли не основным элементом дизайна, так как их рождение абсолютно спонтанно и они, таким образом, являли собой воплощение естественности. Использовалось два вида камней – лежачие и стоячие. Лежачие обозначали холмы и горы, а красивые вертикальные камни использовали в качестве акцента композиции. Декоративные функции камней в китайских садах близки к статуям, обелискам в европейских садах, за тем лишь исключением, что они намного гармоничнее вписываются в живописную игру окружающих света и теней. Камни походили на абстрактные скульптуры современного искусства, в то время как европейские сады и парки периода ренессанса и барокко изобиловали художественными скульптурами. - Китайским дизайнерам приходилось преодолевать антагонизм между естественностью и стилем. Для того, чтобы следовать Природе и отказаться от чуждого ей необходимо было отождествить стиль и спонтанность. - В китайских сада (или в отдельных его частях) определялись видовые точки, или иначе - точки обзора. В некоторых случаях дизайн сада создавался таким образом, чтобы гость попал в эти видовые точки по тропинкам, переходам, мостам, павильонам и т.д. В других случаях гость сам определял для себя наиболее привлекательные уголки сада. Однако в любом случае весь сад никогда не открывался с одной только точки. Он состоял из более или менее обособленных частей, каждую из которых гуляющий по саду обнаруживал по мере своего продвижения. - Ландшафтная архитектура может дать больше, чем любое другое искусство. Окружающее пространство уже своей красотой оказывает воздействие на человека, но здесь также присутствуют и аромат (это один из наиболее чувственных способов ощутить и понять сад), тактильные ощущения, обоняние и т.д. Иногда внешне неприглядный ландшафт может быть богат «шепотом» природы - звуками воды, ветра, птиц, лягушек и др. животных. Китайские сады обращаются непосредственно к эмоциям и посвящают себя исключительно чувствам и ощущениям: будь то визуальное восприятие восхода солнца; или текстура листвы, до которой хочется прикоснуться; или смешение ароматов цветущих растений; завораживающий шепот воды или колыхание листьев... - И ПОСЛЕДНЕЕ. Мы не претендуем на то, что, прочитав эту статью, Вы узнаете все о садовом искусстве Китая. Эта статья – лишь попытка разбудить Ваше любопытство, постараться вызвать у Вас интерес и желание узнать больше о таком замечательном и неповторимом явлении, каким, безусловно, являются сады Китая.

---

Литература

[Химура Кеншин]

Библиотеки

Библиотеки в Китае подразделяются на публичные, вузовские, профсоюзные, библиотеки научно-исследовательских организаций, государственных учреждений и общественных организаций, начальных и средних школ. В 1995 г. в стране работало 2615 публичных библиотек с общим книжным фондом примерно 330 млн.томов. Публичные библиотеки бывают государственные, провинциальные (автономных районов, городов центрального подчинения), окружные(городские) и уездные. Пекинская библиотека является государственной библиотекой Китая. Она создана на базе Столичной библиотеки Цинской династии и открыла свои двери для читателей в 1912 г. Новый корпус библиотеки сооружен в конце 80-х гг., он расположен на западе Пекина. Площадь его помещений состаляет 142 тыс.кв.м, уступая только Библиотеке Конгресса США. Книжный фонд библиотеки постоянно пополняется главным образов за счет поступлений от издательств, местных властей и отдельных граждан, покупки книг, а также межбиблиотечного и международного обмена. В настоящее время в собрании Пекинской библиотеки насчитывается 19 млн. томов, среди них древние и современные книги более чем 20 национальностей Китая, сотни тысяч книг-раритетов. Библиотека собирает не только отечественные, но и зарубежные издания в общей сложности на 115 языках, преимущественно на английском, русском, японском и немецком. Среди библиотек вузов известна библиотека Пекинского университета, которая имеет более 4,5 млн. книг. Библиотечные фонды Чжуншаньского и Нанкинского университетов, Народного университета Китая, Пекинского педагогического университета каждый в отдельности достигли 2 млн. экземпляров. Библиотеки научно-исследовательских организаций. В библиотеке Академии наук Китая в Пекине собрано более 6 млн. томов, и она заслуженно считается центром научной литературы и информации всей страны. Среди профсоюзных библиотек наиболее богатыми книжными фондами обладают библиотека Всекитайской федерации профсоюзов и библиотеки федераций профсоюзов провинций, автономных районов и городов центрального подчинения.

---

Искусство

[Химура Кеншин]

Танцевальная драма

Танцевальная драма в Китае является новым видом искусства. С начала 50-х до середины 60-х гг. 20-века китайские хореографы, используя выразительные средства танцев местных музыкальных драм и технику народных плясков, а также традиционный опыт создания человеческих образов языком танца, поставили ряд танцевальных драм на исторические и современные темы, в том числе «Похищение волшебной травы», «Мастер Дунго», «Общество малых мечей», «Ло Шэнцзяо», «Лю Хулань», «Пять красных облаков», «Бабочка не расстается с цветком» и др. С наступлением 80-х гг. 20-го века творчество в этом виде искусства вновь оживилось. Было создано более 100 новых спектаклей. Среди них выделяется танцевальная драма «Цветы на Шелковом пути», повествующая о дружбе китайского народа с народами других стран в период династии Тан. Изящная и своеобразная хореография спектакля воссоздает перед зрителями картину распространения китайского шелка до соседних западных государств. Большим успехом пользуются также спектакль «Полет на луну» и «Лян Шаньбо и Чжу Интай», поставленные по мотивам китайской народной мифологии. В последние годы любители танцевальных драм увидели такие замечательные постановки, как «Ашима», «Песнь свирели на морском Шелковом пути», «Чуская мелодия», «Провинциал», «Степь», «Отдаленный город» и «Снежок, снежок».



Китайский народ познакомился с балетным искусством только в 50-е гг. 20-века Наряду с классическим репертуаром русского и западноевропейского балета, на китайской сцене появились также произведения современной хореографии Запада. Начиная с 1979г., у китайских деятелей балетного искусства, в творчестве которых видно влияние Европы и Северной Америки, начал складываться свой собственный стиль. Они поставили ряд многоактных балетов по мотивам литературных произведений Лу Синя, Ба Цзиня, Цао Юя, Го Можо. Это, например, «Моление о счастье», «Семья», «Гроза», «Желчь павлина». Была осуществлена также постановка балета «Девочка, продающая спички» по мотивам произведения зарубежной литературы. Растет новое поколение китайских артистов балета. Неустанно повышая свое мастерство, они завоевывают призы на многих международных конкурсах артистов балета.

---

Искусство: музыка

[Химура Кеншин]

Музыка Китая

Еще в I в. до н.э.в Китае было известно более 80 видов национальных музыкальных инструментов. В процессе длительного развития постепенно сформировалось пять основных видов традиционной музыки: песни, танцевальная музыка, музыка песенных сказов, музыка местных опер и инструментальная музыка. В 1978г. во время раскопок в уезде Суйсянь провинции Хубэй был обнаружен огромный музыкальный инструмент, существовавший свыше 2400 лет назад в эпоху Воюющих царств. Это был набор ударных из 64 бронзовых колоколов с широким диапазоном в пять октав. Каждый колокол может издавать одновременно и независимо два звука с диапазоном в три интервала. Инструмент отличается красивым звучанием и может менять тона. Это свидетельствует о высоком уровне музыкальной культуры того времени. В дальнейшем, в процессе развития музыкальная культура неоднократно переживала периоды расцвета. Лучшими образцами древней классической музыки стали пьеса «Гуанлисань» для циня (семиструнного щипкового инструмента), «Сюита из 18 частей для флейты хуцзя», пьеса «Засада со всех сторон» для пипы (четырехструнной лютни), пьеса «Лунный свет и цветы на весенней реке» для духовых и струнных инструментов и др. Были также достигнуты значительные успехи в теории музыки. В 1584г. музыковед Чжу Цзайюй написал книгу «Синьфа милюй», где впервые в истории мировой музыкальной культуры ввел равномерное деление звуковой системы, предвосхитив теорию 12-степенной равномерной темперации. Его темперация точно совпадает с применяемой ныне в мире 12-ступенной равномерной темперацией.



После движения «4 мая» 1919г. в китайскую музыку стали внедряться выразительные приемы европейской музыки. В 30- 40 гг. многочисленные китайские музыканты с огромным энтузиазмом окунулись в гущу жизни и создали множество любимых народом произведений, отличающихся новизной стиля и глубиной содержания. Сочиненный в те годы композитором Не Эром «Марш добровольцев» на слова Тянь Ханя ныне является государственным гимном КНР. Появление оперы «Седая девушка» открыло новый этап оперного искусства в Китае.



Развитие исполнительского искусства тесно связано с повсеместным созданием профессиональных музыкальных коллективов и широким развертыванием концертной деятельности. После образования КНР в центре и на местах были организованы ансамбли песни и танца, оперные труппы, симфонические оркестры и оркестры народных инструментов, появилась плеяда талантливых композиторов, дирижеров, певцов и исполнителей на музыкальных инструментах. Центральная филармония систематически дает концерты произведениям китайских и зарубежных композиторов, исполняются сочинения авторов романтического и современного направлений. Китайская аудитория отдает дань шедеврам европейской классики: С аншлагом прошли концерты в Центральной филармонии, на которых были исполнены все 9 симфоний Л.Бетховена, тепло приняты такие зарубежные оперы, как «Травиата», «Кармен», «Чио-Чио-Сан», «Свадьба Фигаро», «Евгений Онегин» и другие. В целях обогащения культурной жизни народных масс, во многих городах страны ругулярно проводятся крупные музыкальные фестивали, такие, как «Шанхайская весна», «Неделя музыки и цветов г. Гуанчжоу», «Пекинский фестиваль хоровой музыки», «Неделя музыки Северно-Востока Китая», «Неделя музыки Северного Китая», «Неделя музыки Северо-Запада Китая», «Музыкальный фестиваль города весны»(г. Куньмин), «Харбинское лето», «Осень города источников»(г.Цзинань) и т.п. Видное место в музыкальной жизни занимает также художественная самодеятельность. Ежегодно организуются смотры «Майские цветы» в Пекине, «Октябрьское пение» в Шанхае, «Концерты учебных заведений» в провинции Фуцзянь, «Фестиваль хоровой музыки учащейся молодежи» в Гуанчжоу и др.



По мере развития международных культурных связей китайские музыканты принимают все более активное участие в различных международных музыкальных конкурсах, многие из них завоевывают первые места. Китайские исполнители и музыкальные коллективы гастролировали во многих странах и районах мира. В свою очередь, перед китайской публикой выступали многие зарубежные мастера и коллективы с мировым именем, в том числе симфонические оркестры из Филадельфии и Бостона, Берлинский и Венский симфинические оркестры, симфонический оркестр Британского радио, скрипач И, Менухин, певцы Л.Паваротти, п. Доминго, Н. Иглесиас и др.

---

Искусство

[Нефритовый Лотос]

Каллиграфия убийства

Текст: Валерий Кичин

"Российская газета"

Рецензия на фильм "Герой" (2002)



Человеческая жизнь на весах кино и правосудия





Ремесленник в искусстве выражает только себя. Художник – если он художник – интуитивно выражает национальный характер и, стало быть, подход к жизни. Фильмы нынешнего Берлинале дают повод подумать о ценности человеческой жизни, которая в одной цивилизации абсолютна, в другой не существует вовсе. А надо жить вместе. Как зовет Берлинский фестиваль: "Вперед, к терпимости!"





Китайский конкурсный фильм "Герой" – фреска из времен династии Цин. III век до н.э., Китай расколот на шесть княжеств, но уже есть лидер, хочет покорить соседей и стать императором объединенной страны. К нему засланы убийцы, безукоризненно владеющие боевыми искусствами; у них фольклорные имена Сломанный Меч, Летящий Снег и Небо. Их противник обозначен как Безымянный (его играет Джет Ли), он хочет защитить императора. Его разговор с Всесильным образует раму, скрепляющую несколько ретроспектив – поединков с убийцами. Он рассказывает об этих поединках как сказку, где истину не отличишь от выдумки. Своя версия есть и у императора. Один рассказ дополняет, поправляет или даже отменяет другой – как в "Расемоне". Каждый дается в ином цвете – от багрового до голубого и прозрачно белого.







Режиссер Чжан Имоу – китайский Эйзенштейн: тот снимал исторические "кинооперы", у Чжана Имоу – "хореографическая фантазия" на темы восточных боевых искусств, она напоминает "Затаившегося дракона", но технологически его превосходит.







Китайское кино всегда поражало масштабами. "Герой" – торжество "эстетики количества". Количество стало качеством. Если армия – то миллион солдат. Если стрелы – миллион стрел в синхронном полете. Если лестница – миллион ступенек, уходящих в безбрежность. Если занавески – миллион занавесок, струящихся миллионом волн. Лиц нет – масса. Кто-то упал, сраженный стрелой, – в человеческом муравейнике и не заметишь. На этом фоне – непревзойденной красоты полубалетные поединки с рапидными полетами тел сквозь небеса и воды, сквозь хрустальные брызги, сквозь сияние меча, сквозь сказку и мечту.







Тема фильма – ну разумеется, стремление к миру. Но этот обязательный для интеллектуала призыв тонет в реве толпы, миллионноголосо зовущей к мести. Такова магия количества. Такова ментальность необъятного Востока.

---

[Нефритовый Лотос]

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

История: Чжэн Хэ

[Нефритовый Лотос]

Прежняя фамилия Чжэн Хэ – Ма, его имя – Хэ. У него было прозвище «Саньбао» (букв. «три драгоценности»). Он представитель народа хуэй, житель Куньмина (провинция Юньнань). Чжэн Хэ родился в четвертый год Хунъу династии Мин (1371 г.) и умер в восьмой год Сюаньдэ (1433 г.). В 15-й год Хунъу (1383 г.) он попал в плен к яньскому князю Чжу Ди и служил при его дворе. Во время переворота Цзиннань, организованного Чжу Ди, он совершил подвиг. После захвата Чжу Ди власти Чжэн Хэ получил высший чин среди придворных евнухов и стал высокопоставленным чиновником, ему была пожалована фамилия Чжэн. Чжэн Хэ является самым знаменитым мореплавателем в истории Китая. С третьего года Юнлэ (1405 г.) по восьмой год Сюаньдэ (1433 г.), возглавляя мощный флот, Чжэн Хэ совершил 7 экспедиций в районы Западных морей (при династии Мин так называли морскую зону западнее острова Калимантан). Его флот побывал в Юго-Восточной Азии, Индийском океане, бороздил водные просторы Азии и Африки, доходил до Красного моря и берегов Восточной Африки. Следы пребывания китайского флота остались в более 30 странах и районах Азии и Африки. Это был небывалый почин в истории мирового мореплавания: крупный масштаб экспедиций, большие экипажи кораблей, тщательная организация, передовая техника мореплавания и огромная общая протяженность путешествия. Блестящие достижения Чжэн Хэ в полной мере продемонстрировали дух новаторства китайского народа, который не боялся трудностей и опасностей, смело шел на расширение познаний и освоение нового, благодаря чему слава о нем прогремела и за рубежом, что способствовало дружественному общению с народами Азии и Африки.

---

История: Китай в период династии Мин (1368—1644)

[Нефритовый Лотос]

История правителей...

Взойдя на престол, Чжу Юань-чжан немало сделал для укрепления центральной власти. Сущность его аграрной политики, в частности, сводилась к увеличению доли крестьянских дворов в клине земель минь-тянь и к усилению строгого контроля за распределением казенных земель гуань-тянь. Раздача земли безземельным и малоземельным, переселение крестьян на пустующие земли, создание различного рода специализированных, т.е. опекаемых казной, поселений, как военных, так и гражданских, наконец, создание всекитайских налогово-земельных реестров, Желтого и Рыбьечешуйчатого,— все это означало, что вся система аграрных отношений в империи вновь берется под строгий контроль центральной администрации.

Было введено фиксированное налогообложение со сравнительно невысокими налогами, а некоторые категории дворов подчас вообще от налогов освобождались, как то бывало и прежде. Система повинностей была всеобщей, но реализовывалась поочередно, по мере надобности, по разверстке. Поочередным было и выполнение функций старост, отвечавших перед властями за соблюдение порядка и выполнение государственных указов. Что касается частных владений, т.е. тех случаев, когда земли категории минь-тянь в сравнительно большом количестве скапливались в руках богатых и реализовывались в форме сдачи их в аренду, то таких земель в начале Мин было, видимо, немного, да и арендная плата должна была быть умеренной хотя бы потому, что любой арендатор имел альтернативу: государство активно предлагало всем безземельным и малоземельным наделы на весьма необременительных условиях.



Аграрная политика Чжу Юань-чжана имела успех и способствовала созданию сильной централизованной империи. Правда, наделение родственников императора уделами, в которых они чувствовали себя почти независимыми владыками,— дань традиционной норме, последняя в этом роде в истории Китая,— привело было после смерти основателя империи к смуте, но она была сравнительно быстро ликвидирована одним из сыновей Чжу Юань-чжана, Чжу Ди, правившим под девизом Юнлэ (1403—1424). Чжу Ди восстановил пришедший в некоторый упадок аппарат центральной власти, построенный его отцом по классической конфуцианско-танской модели (высшие палаты; шесть центральных ведомств в системе исполнительной власти; проинициальные управления с разделением власти на гражданскую* и военную; система экзаменов и др.), после чего около столетия эта система действовала достаточно эффективно, что сказалось, в частности, и в сфере внешней политики.



Успешно изгнав монголов с территории империи (они были оттеснены на север, где и стали после этого активно осваивать степи современной Монголии), минская армия провела несколько успешных военных операций и на юге, в районе Вьетнама. Кроме того, китайский флот, возглавлявшийся Чжэн Хэ, с 1405 пр 1433 г. совершил несколько престижных морских экспедиций в страны Юго-Восточной Азии, в Индию и даже к восточному побережью Африки. Экспедиции были весьма внушительными: они состояли из нескольких десятков многопалубных фрегатов с командой из сотен человек на каждом из них. Впрочем, эти пышные и дорогостоящие вояжи легли очень тяжелым бременем на казну и не принесли стране никакой экономической выгоды, вследствие чего в конечном счете они были прекращены (корабли были демонтированы). Для сравнения стоит вспомнить о почти одновременных с ними экспедициях Колумба, Васко да Гамы или Магеллана, куда более скромно оснащенных, но положивших начало тем Великим географическим открытиям, которые ознаменовали собой начало новой эпохи для всего человечества. Впечатляющая разница. Она лучше многих теоретических рассуждений свидетельствует о принципиальных структурных различиях между европейским рыночно-частнособственническим методом хозяйства с его индивидуально-личным интересом, энергией, предприимчивостью и т.п. и азиатским государственным командно-административным строем, для которого значение имели прежде всего престиж, демонстрация величия и всесилия власти.



Аналогичной была ситуация и в сухопутных внешних связях, особенно торговых. Эти связи в императорском Китае издревле организовывались в форме так называемой даннической торговли и официально воспринимались в Китае как приезд варваров с дарами для принесения дани китайским императорам. Официальные дары* принимались торжественно и согласно древним нормам реципрокно-престижного обмена требовали от императора ответных даров, причем объем и ценность императорских наград и пожалований должны были во столько же раз превышать «дань», во сколько престиж китайского императора ценился самими китайцами выше престижа любого из тех правителей, кто присылал упомянутую дань. Отсюда и результаты: торговля была крайне выгодной для иноземцев, перед которыми стояла легко разрешимая задача представить караван в виде официальной миссии. Это вело к тому, что китайские власти были вынуждены вводить официальные лимиты на подобного рода караваны для каждой из стран. Однако даннические связи подобного типа не прекращались, ибо они способствовали самоутверждению китайцев в их представлениях о том, что весь мир состоит из потенциальных данников и вассалов императора Поднебесной империи.



В минское время, когда торговля расцветала, такого рода соображения доминировали и одно время чуть было не привели Китай к драматическим событиям. На рубеже XIV—XV вв. было послано официальное послание самому великому завоевателю Тамерлану с предложением и ему засвидетельствовать свое почтение китайскому императору. Получив подобное предложение и негодуя на наглость его авторов, владыка полумира начал было готовиться к карательному походу на Китай, и только неожиданная смерть Тимура в 1405 г. спасла только что оправившуюся от мятежа удельных князей империю от планировавшегося нашествия.



В целом на протяжении первого века своего существования династия Мин проводила успешную политику, как внутреннюю, так и внешнюю. Случались, конечно, и накладки. Так, в 1449 г. один из монгольских ханов, предводитель племени ойратов Эсен, сумел совершить удачную экспедицию в глубь Китая вплоть до стен Пекина. Но это было лишь эпизодом; практически столице минского Китая ничто не угрожало, как и империи в целом. Однако с конца XV в. положение страны стало гораздо хуже: Китай, как это было характерно для второй половины династийного цикла, начал медленно, но верно вступать в полосу затяжного кризиса. Кризис был всеобщим и всесторонним, причем начался он, как и обычно, с изменений в экономике и социальной структуре страны, хотя наиболее наглядно проявил себя в области внутренней политики.



Все началось, как не раз случалось, с усложнения аграрных проблем. Росло количество населения, увеличивалось число крестьян, не имеющих земли либо имеющих ее в недостаточном количестве. Параллельно с этим шел обычный процесс поглощения крестьянских земель минь-тянь: богатые понемногу скупали или отбирали за долги земли разорявшихся крестьян, которые после этого либо уходили с насиженных мест, либо оставались на них в новом социальном качестве арендаторов. Те, кто менял местожительство, нередко приходили к тому же итогу. Все это вело к уменьшению доходов казны по уже упомянутой причине: взять равный утерянному налог с богача было практически невозможно, ибо немалая часть богатых имела льготы, подчас налоговый иммунитет, а другие нередко были в числе шэньши, которые играли важную роль в местном самоуправлении, имели влияние при канцелярии уездного начальника и достигли виртуозного искусства в деле уменьшения своих налогов. Правда, при этом формально налоговый груз перекладывался на плечи остальных, но этот выход тоже был невыгодным для казны, ибо ухудшал положение земледельцев и постепенно приводил экономику страны в критическое состояние. Недобор же налогов, бывший следствием описанного процесса, вынуждал казну прибегать к различным дополнительным мелким, местным, чрезвычайным и иным поборам и пошлинам, что в совокупности опять-таки ложилось тяжелой ношей на налогоплательщиков и тоже вело к кризису.



Создавался своего рода заколдованный круг. В годы предшествовавших династий (Тан, Сун) этот круг разрывался посредством решительных реформ. Династия Мин этого сделать не смогла, ибо требование реформ встретило жесткую оппозицию со стороны двора. В этом, собственно, и заключался тот затяжной кризис, который доминировал в минском Китае на протяжении почти полутора веков и привел в конечном счете династию к гибели.



Минские императоры после Чжу Ди, за редкими исключениями вроде реставрировавшего Великую стену Вань Ли, были в основном слабыми правителями. Делами при их дворах обычно заправляли временщики из числа родни императриц и евнухи — картина, очень похожая на ту, что была полутора тысячелетиями ранее в конце Хань. Неудивительно, что на рубеже XV—XVI вв. в стране сформировалось - мощное оппозиционное движение во главе с наиболее влиятельными конфуцианцами, среди которых едва ли не самое видное место занимали члены палаты цензоров-прокуроров, обличавшие в своих докладах императору произвол временщиков и административные упущения в стране, а также требовавшие реформ. Послания такого рода встречали суровый отпор, сопровождавшийся репрессиями, но оппозиция не прекращала своих обличений, скорее даже наращивала усилия в этом направлении. В конце XVI в. она официально организовалась вокруг академии Дунлинь в Уси, возникшей на базе местного училища, которое готовило кадры знатоков конфуцианства, будущих чиновников. К этому времени движение за реформы и выступления за добродетельное правление уже получили всеобщее признание в стране. А такие видные чиновники, как знаменитый Хай Жуй, не только демонстративно, в пределах их власти, шли на обострение отношений со ставленниками двора, с протеже временщиков, не останавливаясь перед суровыми наказаниями казнокрадов и иных провинившихся, но и были готовы, снискав популярность в народе, буквально требовать от императора реформ.



С начала XVII в. сторонники реформ значительно усилили свои позиции. В отдельные моменты им даже удавалось одержать верх, заполучив влияние на того или иного очередного императора. Правда, этот склонный к реформам император вскоре быстро устранялся дворцовой кликой, а на дунлиньцев обрушивались гонения. К их чести следует заметить, что гонения их не страшили и не заставляли предавать убеждения. Не раз и не два очередной влиятельный чиновник подавал на имя императора доклад с обличениями и требованиями реформ и одновременно готовился к смерти, ожидая от императора приказа удавиться (символом такового обычно являлась присылка виновному шелкового шнурка). Власть евнухов и временщиков была свергнута лишь в 1628 г. Но было уже поздно. Страна в это время была охвачена пламенем очередного мощного крестьянского восстания, возглавлявшегося крестьянином Ли Цзы-чэном.

Л.С. Васильев. "История Востока"

---

Искусство

[Йоруичи]

К слову о Пеинской опере, что называется: вот здесь можно скачать некоторые записи - это какой-то радио архив, пока единственный, где удалось такие записи обнаружить.



http://www.chinapage.com/beijing-opera.html

---

Искусство

[Химура Кеншин]

Решил вот написать рецензию на этот фильм для сообщества - на тот случай, если кому-то это будет интересно, ибо фильм совершенно гениальный, хотя и сложный для восприятия, как выяснили мы с Сянмей-доно после первого просмотра...

Снята на основе реальных исторических фактов,найденных режисёром в недрах пекинского архива древностей. В этом зрелищном поэтическом шедевре,удостоенном в 2004 году трёх наград Давида ди Донателло. Она поклялась мстить императору и стала править "империей" пиратов. Женщина-легенда Краткое содержание: После подлого убийства командующего китайской пиратской флотилией, его вдова, красавица Чинг, становится предводительницей разъяренной и безжалостной орды прожженных морских волков, поклявшись мстить императору, грабя и топя его суда. Терпя сокрушительные поражения, могущественный повелитель Китая объявляет бесстрашной разбойнице войну... Производство: Италия, Великобритания, Франция Жанр: драма Тип: полнометражный фильм, 98 мин.

... Резкая смена света и тени, кино и театра... В этом фильме нет ни одного более-менее известного актёра и ни одной лишней мысли или слова. Действие, которое стремительно перемещается между съёмочной площадкой и театральными подмостками... лица, не отражающие никаких эмоций. Древняя легенда о женщине, которая стала легендой...

Смотреть этот фильм сложно - но только в самый первый раз. До тех пор, пока не привыкнешь к постоянным переменам. Когда смотрел впервые, позволил себе усомниться в том, есть ли в этом действе смысл. Каждый последующий раз убеждался, что количество этих самых смыслов просто неисчислимо...

Чтобы понять "Легенду о мести" не обязательно разбираться в китайской истории, не обязательно понимать, чем менталитет Востока отличается от менталитета Запада. Этот фильм снял человек, который понял первое и привнёс второе...

---

История: Орхидея из Поднебесной

[Химура Кеншин]

Императрица Цы Сы

Прогуливаясь по аллеям дворцового парка, императрица Цы Си имела обыкновение остановиться и тихонько присвистнуть. На этот звук тотчас откликались маленькие разноцветные птички, во множестве жившие в душистом кустарнике. Безо всякой боязни они вылетали и садились на протянутую руку императрицы, кружились над головой, отвоевывали место на ее плече, ревниво расталкивая соседей.

Американская художница по фамилии Карл, однажды побывавшая в гостях у китайской императрицы, вспоминала, какое огромное впечатление произвела на нее магия Цы Си, которой подчинялись и люди, и неразумные пташки.

Она походила на сверхсущество, чудом перекочевавшее в начало XX столетия из древних китайских сказок. Гостья была очарована. Тем более понятен крайне обескураженный тон последующих признаний мисс Карл: «Мне казалось почти невероятным представить себе, что эта ласковая дама, с такой моложавой внешностью и привлекательной улыбкой может быть той, которую называют жестоким, беспощадным тираном…»



История склонна замалчивать истинные людские подвиги и доблести так же, как и трубить в золотые трубы о тех, кого к благодетелям человечества отнести трудно. Но с этим печальным парадоксом справиться невозможно. «Об уме, образованности, энергии императрицы, — читаем в «Вестнике Азии» за 1915 год, — писалось очень много; но ее хитрость, настойчивость в достижении своих целей, жестокость и развратность еще ждут своего историка». Впрочем, малопочтенные качества, известные, оказывается, всем, вовсе не мешали автору статьи об императрице Цы Си причислять ее к одной «из замечательнейших и способнейших правительниц всего мира».



Видимо, пример столь фантастической карьеры, выпавшей на долю этой «ласковой дамы», всегда будет иметь власть над человеческим воображением.



Взлет никому тогда еще не ведомой девушки из Поднебесной пришелся на то время, когда мир вступил во вторую половину XIX столетия. Американцы уже не мыслили дня без «Нью-Йорк таймс», жители обеих российских столиц ездили друг к другу в гости по новой железной дороге, в обиход входили новинки прогресса из павильонов только что отшумевшей лондонской Всемирной выставки. А за Великой Китайской стеной все шло своим чередом. В январе 1853-го двор императора Сяньфына объявил о начале конкурса наложниц.



По правилам, число девушек, составлявших прекрасное окружение Сына неба, должно было быть 70 человек. Хотя по сути дела, все две тысячи женской обслуги пекинского дворца находились в его полном распоряжении. Но время от времени цветник требовал обновления.



Между тем даже попасть в соискательницы являлось непростым делом. В Китае существовало 9 чиновничьих рангов, среди которых 9-й считался самым низшим. Как можно узнать из «Заметок о цинском дворе», вышедших в Пекине, в конкурсе могли принять участие только дочери чиновников выше третьего ранга. Но и они просеивались сквозь мелкое сито — из знатных девушек отбирались лишь те, «у которых восемь иероглифов, обозначающих даты рождения, считались благоприятными».



Легко представить, как ярко выглядели в тот знаменательный день разряженные соискательницы. Но всем им суждено было кануть в Лету. Кроме одной.



…За молоденькой Цы Си закрепилось прозвище Орхидея. Она и впрямь напоминала благоухающий цветок. Но время пропечатывает на лицах куда более важную информацию, чем количество прожитых лет. Оно дает знать о свойствах души и характера. Вот почему, судя по портретам, метаморфоза с той, которую нарекли Орхидеей, окажется поразительной: угрюмый взгляд из-под набрякших век, замкнутое лицо, не привыкшее к улыбке.



В справочниках год рождения императрицы Цы Си значится как 1835-й. Но по обычаям старого Китая, возраст человека исчислялся с момента зачатия. Стало быть, конкурсантке не исполнилось и 16. Надо сказать, Орхидея угодила в точку — для Сына неба отбирали девушек от 14 до 20.



Правда, своим появлением во дворце она была обязана случаю. «Когда она неосторожно отправилась к подругам, ее заметил евнух, — сообщается в «Сказании о тринадцати маньчжурских императорах». — Красота Орхидеи поразила его… А главноуправляющий как раз пребывал в смятении из-за того, что не мог набрать достаточного числа красивых девушек».



По этой причине, наверное, закрыли глаза на некоторые шероховатости в родословной Цы Си. Ее отец, хоть и был высокопоставленным чиновником, но проворовался и был отстранен от дел. А потому семья влачила жалкое существование. Самолюбивая Цы Си остро переживала окружающее ее убожество. Мать подливала масла в огонь, рассказывая, что перед родами видела во сне, как в ее чрево вошла прекрасная луна. Разве не означало это, что новорожденной суждена и красота, и избранность?



Между тем некоторые считали, что разговоры о чудесной внешности легендарной китаянки были преувеличены. Скорее всего, Цы Си умела производить должное впечатление. Но, так или иначе, ее сочли достойной остаться во дворце, хотя из 6 полагавшихся для наложниц рангов присвоили низший — под названием «драгоценный человек». Орхидея же метила в «императорские драгоценные наложницы».



Новоселье повергло девушку в унынье. Ее поселили в одном из самых дальних павильонов Парка радости и света. Едва ли сюда мог заглянуть император. Но какая-то безошибочная интуиция подсказывала Цы Си — дурное настроение еще больший проигрыш.



Избранницы, расселенные по апартаментам дворца, вовсю наслаждались новыми возможностями. Казна не скупилась на содержание красавиц, а те, в свою очередь, на покупку нарядов и украшений.



На их фоне Цы Си выглядела схимницей. Все получаемые деньги — 150 лян — она аккуратно складывала в шелковый мешочек. Никаких трат.



Время проходило не бесполезно: девушка совершенствовалась в каллиграфии. У нее были явные художественные способности — отведенные помещения Орхидея мастерски расписала. Она развивала от природы не сильный, но чистый голос, и очень в этом преуспела.



И вот когда шелковый мешочек обрел плотность и весомость, Орхидея завязала знакомство с евнухом, который больше, чем остальные, был приближен к Сыну неба.



От этого борова с заплывшими жиром глазами требовалось под каким-либо благовидным предлогом изменить обычный маршрут императора и привести его к стенам, у которых распевает свои песенки нарядная птичка Цы Си.



Интермедия в Парке радости была разыграна как нельзя лучше: Сын неба услышал хрустальный голосок, на который и пошел как завороженный. Вечером того же дня в покоях Цы Си появился управляющий Палаты важных дел и, вынув зеленую табличку, с выражением огласил ее содержание. Следом явился посыльный и, посадив Цы Си себе на плечи, понес в покои императора.



Там служанки раздели девушку, натерли тело цветками роз, затем укутали в покрывало из пуха цапли — эта птица считалась главным врагом змей, а потому все опасные мысли должны были покинуть укутанную в нежное оперенье.



Согласно неукоснительно соблюдаемому правилу, если девушка находилась в императорской спальне сверх точно оговоренного срока, управляющий громко провозглашал: «Время пришло!», затем входил в комнату и спрашивал у властелина: «Оставить или нет?» Если Сын неба отвечал: «Не оставлять!» — управляющий ловко, со знанием дела, надавливал на живот наложницы таким образом, что «драконово семя» выходило. Если же следовал приказ: «Оставить!» — в специальной книге делалась запись: «В такой-то месяц, такого-то числа, в такой-то час император осчастливил такую-то наложницу».



Теперь в случае беременности последней было ясно, когда зачато императорское дитя. Свидание Цы Си с императором закончилось именно таким образом.



У императорской четы не было своих детей, а многочисленное потомство от наложниц, к которым Сын неба уже охладел, в счет не шло. Цы Си прекрасно понимала, что у императора обязательно должен появиться наследник и обязательно от нее.



Она не обольщалась привязанностью императора. Все могло измениться в один день, подсунь ему кто-нибудь другую красотку в том же самом пуховом покрывале. А значит, надо действовать без страха и жалости…



Парк радости и света наполнился ужасом. Любая красивая девушка вызывала у Цы Си резкую неприязнь, и довольно скоро находилась причина для жестокого наказания, частенько кончавшегося смертью последней. А малейшая попытка пожаловаться императору немедленно каралась смертью.



И все же до Сяньфына дошли сведения о неистовствах любовницы. И пусть в его сознании ужасная картина содеянного Орхидеей никак не вязалась с обликом тихой и покорной подруги, доказательства, представленные императору, были более чем убедительны.



В гневе Сяньфын приказал заготовить приказ о казни маленького чудовища, абсолютно не ведая о том, что буквально опутан паутиной, сплетенной соглядатаями возлюбленной. Узнав о грозящей беде, Цы Си пришла в ярость: как некстати случился этот донос, когда все идет точно по ее плану! Несмотря на все запреты, она проникла к своему повелителю и не только подтвердила, что беременна, но и убедила в том, что коварные придворные, зная это, решили сплести интригу, чтобы заставить императора казнить мать его будущего наследника. Так зачем же нужен палач, она и так умрет от горя у ног Сына неба.



Сцена была разыграна более чем убедительно. Увидев распростертое на полу почти бездыханное тело, император впал в отчаяние. Забыв обо всем, он сам готовил подруге лекарства, сидел возле ее ложа, выполняя все прихоти и капризы.



…Фальшивая беременность, фальшивые роды и новорожденные от чужих матерей — не такой уж редкий эпизод в истории династических перипетий, где было немало дам, чья неукротимость в достижении поставленной цели превосходила все мыслимые фантазии. Но Цы Си удалось выделиться и из этого ряда отъявленных авантюристок, поправших все устои морали.



Осведомленная о самых мельчайших событиях двора, она узнала, что хорошенькая служанка Чу Ин беременна. Девушку тотчас силком уложили в постель в самых дальних покоях дворца, приставив к дверям сторожей. Доступ сюда имел только врач и, разумеется, Цы Си.



План ее созрел ввиду того опасного для нее обстоятельства, что вот уже почти два года она никак не могла одарить Сына неба обещанным наследником. Едва ли в этом была ее вина — император отличался крайней болезненностью, усугубленной невоздержанной жизнью. Но разве это примется в расчет? А потому рождение ребенка становилось наиглавнейшей задачей, которую Цы Си возложила на несчастную Чу Ин.



Что же касается внешних признаков близящегося материнства, то для Цы Си, в которой явно пропала большая актриса, едва ли было сложно изображать женщину в счастливом ожидании.



Весной 1856 года служанка-затворница на свое горе родила мальчика. Напрасно она молила о пощаде, обещая молчать. Все равно несчастная по приказанию Цы Си была умерщвлена.



Разумеется, рождение наследника — принца Тунчжи — чрезвычайно укрепило положение Цы Си. Вопреки всем традициям, оставлявшим в серьезных делах женщину «за занавеской», ее все чаще видели рядом с императором во время дипломатических раутов и всевозможных аудиенций. Настойчивое стремление внедриться в сферу большой политики лишь подчеркивает, как далеко простирались планы фаворитки. Ее хваткий ум легко впитывал государственную науку, а феноменальная память, сохраненная до глубокой старости, безошибочно расставляла по местам имена, даты, события, сведения экономические, военные, дипломатически — все, что стекалось в императорский дворец. Равнодушной оставляла Цы Си только колыбель маленького Тунчжи.



Впрочем, на ее счастье, традиционное воспитание наследника трона призвано было лишить мать, со всеми ее женскими слабостями, малейшего влияния на будущего императора. В год полагалось не более десяти свиданий с сыном. Все заботы о ребенке возлагались на прислугу и евнухов.



В 1861 году император Сяньфын умер. Его кончина была довольно странной. Лодка, в которой он находился во время прогулки со свитой, неожиданно перевернулась на самом глубоком месте озера. Императора сумели вытащить из воды, но пережитое потрясение и подхваченная жестокая простуда не дали ему оправиться…



Вдовствующей императрице Цы Ань в один, отнюдь не прекрасный, день к завтраку были поданы пирожные, начиненные ядом.



Четырехлетнему принцу Тунчжи надо было еще расти и расти. Цы Си номинально становилась регентшей, а фактически в том же 1861 году фаворитка императора стала у власти в Китае. И держала ее в своих руках до 1908 года.



47 лет на троне! Этот своеобразный рекорд китайской императрицы перекрыла лишь английская королева Виктория, державшая в руке скипетр 64 года. Некоторые историки находили по крайней мере две сходные черты у этих монархинь-современниц: неуемную страсть к драгоценностям и ожесточенное неприятие всего, к чему могло быть применимо слово «новое» — от взглядов до системы социальных и экономических отношений. И все же такое сравнение наверняка бы обидело английскую королеву: эпоха императрицы Цы Си едва ли беспрецедентна в новейшей истории по узаконенной жестокости, коварству и моральной деградации.



Тон, естественно, задавала сама императрица. Ходили упорные слухи о красавцах-юношах, периодически появлявшихся во дворце, а затем почему-то скоропостижно умиравших. Любовную круговерть восточной Клеопатры время от времени прерывали тайные роды, впрочем, новорожденных Цы Си никогда не хотела видеть: их сразу отдавали в чужие руки.



Страсть к любовным утехам превосходила лишь неуемная жажда обогащения. Никто из китайских императоров (разумеется, не бедствовавших) за всю историю страны не скопил такого огромного личного состояния. Любой предлог использовался для пополнения и без того трещавших по швам закромов. Каждое чествование владычицы ввергало далекую от благоденствия страну в громадные расходы.



Зная пристрастие императрицы к драгоценностям, льстецы не считались с затратами. Однажды она получила в подарок четыре мешка отборного жемчуга. Между тем свидетельствовали, что Цы Си не носила почти ничего, кроме давнего подарка императора Сяньфына — четырех крохотных жемчужин. Для них в каждой мочке уха ей сделали по два прокола. Но перебирать бесконечные ларцы с драгоценностями, прикидывать вес и цену умопомрачительных подарков было любимейшим занятием Цы Си.



Во дворце велся строгий учет каждой вещи. Золототканые, тончайшего шелка, расшитые камнями и жемчугом одежды пылились в гардеробах и мешках тысячами.



Как свидетельствуют старые записи, меню императорского стола состояло из ста блюд. Здесь за казенный счет кормилась целая армия прихлебателей всех мастей. Правда, самой Цы Си была свойственна умеренность в пище. Для укрепления здоровья она каждое утро выпивала чашку женского молока. Исключительная забота о своей внешности давала результаты — недаром американская гостья Цы Си восхищалась ее моложавостью.



Но все эти подробности выглядят лишь любопытными частностями на фоне главной страсти — получить абсолютную власть и уже не выпустить ее из рук.



Каждый год взросления наследника Тунчжи прибавлял Цы Си беспокойства — он легко мог оспорить ее место на троне. В таком случае она могла оказаться в тени нового императора, а это не входило в ее планы. Закономерно было ждать нового преступления.



В 1873 году принцу Тунчжи исполнилось семнадцать. Цы Си выбрала ему невесту, но очень скоро поняла, что допустила ошибку: начитанная и хорошо образованная невестка Алутэ стала настоящей наставницей Тунчжи и имела на него несомненное влияние.



А что, если Алутэ станет по силам править «из-за занавески» в обход ее, Цы Си? Кроме того, было заметно, что принц обожает молодую жену: три наложницы, полученные им по обычаю, скучали за невостребованностью. Все это было очень опасно.



И Цы Си перешла в наступление. Вкрадчиво, со свойственной ей изощренностью она убеждала простоватого Тунчжи, что его жена — хитрая лисица, обманывающая его едва ли не со всей дворцовой стражей. Эти разговоры доводили Тунчжи до исступления. Интуитивно опасаясь всех вокруг, а особенно матери, он только в жене видел главную опору своей жизни. Но дурные слухи, которые по наущению Цы Си давили со всех сторон, переставали терзать его только тогда, когда принц напивался до беспамятства. Все чаще его видели переодетым в простое платье, бродящим по городу в поисках веселых компаний. Для него стало обычным делом проводить день за днем в публичных домах. Врачам не удавалось справиться с сифилисом, который он подхватил. Цы Си же во всем обвинила Алутэ, якобы заразившую мужа. Медленно, но верно шел Тунчжи к своему концу. Официально объявили, что наследник опасно болен оспой. Его дни действительно были сочтены. По распоряжению Цы Си больному не давали лекарств. Еще месяц мучений, и все было кончено.



Между тем Алутэ готовилась стать матерью. Для Цы Си это означало появление вместо наконец-то сгинувшего Тунчжи нового законного наследника. А потому перед самыми родами две неясные тени проникли в спальню невестки. Во дворце было объявлено, что молодая вдова в скорби по мужу покончила с собой…



И все же ни созданная Цы Си беспримерная система покорности и повального раболепия, ни разветвленная сеть доносчиков и соглядатаев не избавили эту владычицу от оппозиции. Приходится удивляться мужеству людей, пытавшихся в глазах народа развенчать тщательно насаждаемый образ идеальной правительницы. Не говоря уже о народных восстаниях и деятельности реформаторов, пытавшихся устранить Цы Си от власти, находились одиночки, которые во всеуслышание обвиняли ее в самых страшных преступлениях.



Так, один из придворных покончил с собой на могиле Тунчжи и Алутэ, оставив резкий меморандум, где фактически обвинял Цы Си в насильственном устранении законного наследника. Гневные и справедливые слова, сделавшиеся известными широкому кругу людей, проняли даже беспредельно циничную натуру Цы Си. Она решилась на шаг, совершенно ей несвойственный: открыла несколько ярмарок, доходы от которых были розданы бедным.



Сохранились сведения о евнухе Коу Ляньцае, в феврале 1906 года вручившем Цы Си петицию из десяти пунктов, где были обвинения в разврате, просьбы освободить трон от окружения мздоимцев, расхитителей государственной казны. Несмотря на то что сама Цы Си напрямую ни в чем не обвинялась, она была страшно разгневана и приказала забить Коу Ляньцая палками.



Далеко не всегда дело ограничивалось словесными протестами. Один их хроникеров, Лян Цичао, рассказывает, например, о евнухах и служанках, которые покушались на жизнь Цы Си и были казнены с беспримерной жестокостью. Страшна была и кончина евнуха Лю: верный слуга Цы Си, имевший неосторожность подметить в ней нечто смешное, был отравлен страшной розовой жидкостью, которая сжала все его тело, превратив в карлика. В одном из трудов об императрице рассказывалось, что у нее хранилось множество ядов. От одних человек сгорал и превращался в золу, от других начинал исходить кровью…



Но никакие ухищрения, никакая жестокость и стремление запугать окружающих любыми способами не придавали Цы Си уверенности в завтрашнем дне.



Упорно, почти маниакально, держалась Цы Си политики «закрытых дверей», сознательно не замечая, насколько серьезно это замедляло темпы экономического и политического развития Китая. Особенно очевидным это стало после ряда крупнейших военных поражений: во франко-китайской войне 1884 — 1885 годов и еще более в японо-китайской войне 1894 — 1895 годов. Здесь Китай был вынужден снести унижение не от европейского, а от азиатского государства. Всенародное настроение подавленности, развеянный в пух и прах миф о превосходстве Поднебесной над всеми и вся вызвали к жизни два сильных политических течения: реформаторское и революционное, возглавляемое Сунь Ятсеном.



Страна открыто выступала за ограничение императорского деспотизма, ослабившего страну, за введение конституционной монархии. Как на все это реагировала нареченная Великой императрица? В какой-то момент еще полная сил и уверенности в себе, она решилась на смелый шаг. В сентябре 1906 года был издан указ о подготовке к введению конституции, который предусматривал сохранение верховной власти в руках императоров, но народ получал право участвовать в обсуждении вопросов управления страной.



Даже при беглом знакомстве с отголосками тех лет, когда величественный портрет «просвещенной правительницы» уже крепко сидел в голове не одного поколения китайцев, поневоле думаешь, где только художники умудрились набрать столько радужных красок?



«Никуда не выезжая за пределы своих столичных дворцов, она не была знакома с жизнью и бытом китайского народа и обо всех событиях в стране судила лишь по тенденциозным в большинстве своем докладам и меморандумам столичных и провинциальных сановников», — писал авторитетный советский китаевед С.Л. Тихвинский.



Как всякий деспот, страшившийся свободной мысли, «просвещенная правительница» не интересовалась ни литературой, ни гуманитарным знаниям. Напротив, все это казалось ей враждебным и вредным. Европейская культура оставалась для нее абсолютно белым пятном, что и неудивительно — иностранцев она ненавидела, хотя и прибегала к их вооруженной помощи, когда надо было подавить восстание в собственной стране.



Правда, императрица увлекалась драматическим искусством. Появляясь в театре, она смотрела на сцену через надежное толстое стекло. Может, сцена и была ее истинным призванием?



В последние годы жизни у Цы Си неожиданно проявился интерес к таким новшествам, как электричество и фотография. Ее видели с энтузиазмом разъезжающей по своим апартаментам на трехколесном велосипеде. В записях тех, кто доверил бумаге свои наблюдения за бытом повелительницы, сквозит ирония…



Умерла императрица Цы Си в 1908 году тихо и с твердой уверенностью, что великими своими трудами сохранила монархию. Сильные мира сего всегда были далеки от мысли, что именно они, а не какие-нибудь оппозиционеры и подрывные элементы готовят страну к революции. Последней китайской императрице так и не довелось узнать, как успешно она справилась с этой задачей.



Уверенность американской гостьи относительно магической силы, свойственной повелительнице Поднебесной, оказалась напрасной. Птичек, якобы повиновавшихся взгляду императрицы, оказывается, просто тренировали. Как это умеют делать в Китае, долго и упорно.

«Женщиной замечательно умной и с феноменальной твердостью воли» императрицу Цы Си называли все же недаром. Она сосредоточила в своих руках всю полноту власти, когда в огромной стране уже десять лет шло непрекращающееся движение против ненавистной народу цинской династии, во главе которой и оказалась Цы Си.

Это движение, начавшееся восстанием 1851 года в Цзяньтяне, продолжалось 18 лет. Столько же длилось противостояние крестьян народностей хуэй власти. Тайнинское восстание, приведшее к созданию собственного государства и потрясшее Поднебесную до основ, длилось 14 лет. Локальным же выступлениям народных масс не было конца.

В сущности Цы Си сидела на пороховой бочке. Карательные экспедиции, вопросы оснащения цинской армии эффективным оружием, создание жесткой системы подчинения власти на местах исключительно ей и только ей — в этом императрица преуспела.

Последние десятилетия XIX века в Китае были ознаменованы робкими зачатками капиталистических отношений. Тогда начали появляться первые фабрики, верфи, типографии. Императорский двор во главе с Цы Си крайне негативно реагировал на подобные проявления инициативы и душил ее как мог. В деревне продолжала господствовать феодальная собственность на землю. Система помещичьей и ростовщической кабалы, голод и нищета крестьян, многочисленные налоги, внутренние таможенные барьеры, отсутствие единой денежной системы — вот приметы политико-экономической жизни Китая времен «последней императрицы».

Во многом благодаря этой политике, проводимой Цы Си, Китай на рубеже веков оказался между молотом и наковальней: с одной стороны, европейский капитал почуял в огромной, обессиленной внутренними распрями стране легкую добычу и, как следствие, заинтересованность в природных богатствах, дармовой рабочей силе начала обретать формы открытой интервенции. С другой — народный гнев был теперь направлен не только против цинского двора, но и против европейских эксплуататоров, наседавших с не меньшей силой, чем свои собственные. Страна разорялась еще более усиленными темпами. Островком благополучия оставался, пожалуй, только императорский дворец.

В 1899 году огненный вал восстаний ихэтуаней (отряды справедливости и согласия) пошел гулять по стране. Инициатором выступлений крестьян и городской бедноты Северного Китая явилось тайное общество Ихэцюань, что означает «кулак во имя справедливости и согласия». В связи с тем, что в название общества Ихэцюань входило слово «цюань» (кулак), американские концессионеры стали называть повстанцев «боксерами».

Политика императорского двора ввиду успехов повстанцев, а затем вступления на территорию Китая иностранных войск под эгидой защиты своих граждан являла поразительный даже для двора Цы Си образчик лицемерия и предательства интересов страны. Сначала цинская армия безрезультатно пыталась разбить восставших. Но стоило императрице почувствовать угрозу со стороны хорошо вооруженных европейцев, она прекратила всякие стычки с ихэтуанями, и более того, желая прослыть «народной императрицей», призвала подданных создавать отряды мщения «для защиты от иностранных оскорбителей».

Вот в такой мутной воде политических интриг императрица Цы Си и удерживалась на троне страны, которая после подавления восстания иностранными войсками вынуждена была принять кабальные условия Запада. Впрочем, на жизни императорского дворца это практически никак не отразилось. Хотя будем справедливы — разве страсть к комфортному существованию наперекор всем государственным катаклизмам среди разливанного моря людских бедствий — это отличительная черта лишь китайской монархии?..

Людмила Третьякова

---

История: общество "Триада"

[Химура Кеншин]

Кровные братья

История существования тайных обществ, являющихся для такого государства, как Китай, явлением достаточно характерным, насчитывает не одно тысячелетие. Подавляющее большинство из них, в силу своей глубокой законспирированности, никогда не станет достоянием гласности. Но было в истории Поднебесной одно тайное общество, о существовании которого знает сегодня едва ли не весь мир. Деятельность «Триады», влиятельного и весьма разветвленного тайного образования, созданного в Китае более трех веков назад и существующего и поныне, получила известность благодаря широкому национально-освободительному движению жителей срединной империи против засилья вторгшихся на ее территорию маньчжурских племен.



Вторжение это стало возможно вследствие тяжелейшего продовольственного кризиса, охватившего страну в начале XVII столетия. Повальный голод и огромное количество человеческих жертв привели Поднебесную к гражданской войне, длившейся почти 16 лет. Восставшие, число которых в начале 40-х годов достигло более миллиона, объединились в повстанческую армию под предводительством Чжуан Вана и под лозунгом «Благородным и простолюдинам — равные земли» в апреле 1644 года захватили Пекин. Последний император правившей с 1368 года китайской династии Мин — Сыцзун, предвидя последствия народного гнева, предпочел повеситься в парке императорского дворца. И в результате гнев этот обрушился на высшую аристократию, которой за страдания народа пришлось расплатиться жестокими пытками и казнями нескольких сот сановников.



Дальнейшее развитие событий в охваченной волной народного гнева Поднебесной было связано с усилением влияния маньжуров, начавших войну с Китаем еще в начале XVII века. Тяжелая ситуация, сложившаяся в стране, позволила им окончательно свергнуть китайскую династию Мин. В 1644 году Абахай — 14-й сын основателя маньчжурского государства Нурхаци, утвердился на императорском троне в Пекине, положив тем самым начало правлению манчьжурской династии Цин. Но китайцы не желали мириться с господством завоевателей, хотя массовый отпор нашествию давали в основном крестьяне, к которым, впрочем, примыкали ученые, философы, некоторые чиновники и купцы. До середины XVII столетия крестьянские восстания не носили религизного характера, а потому роль объединяющего начала в них издавна играли тайные общества. Не раз во главе поднимаемых восстаний стояли «Тянди хой» («Общество неба и земли»), «Саньдянь хой» («Общество трех точек») и многие другие секретные образования. Но после маньчжурского завоевания ситуация несколько изменилась. Деятельность тайных обществ, помимо главной цели — свержения маньчжурского ига, стала носить достаточно выраженную религиозную окраску. И ведущая роль в этом процессе принадлежала «Триаде», которая своим появлением на свет была обязана Шаолиньскому монастырю, расположенному в 80 километрах от города Чжэнчжоу (административный центр современной провинции Хэнань).

Возникновение «Триады»



...В 495 году до н.э. в Китае появился индийский монах Ба Туо, как называли его китайцы. Он пришел, чтобы донести до житетей Срединного государства учение Будды. И именно он заложил первый камень в ставший всемирно известным монастырь Шаолинь, а спустя недолгое время в Шаолине появился другой буддийский проповедник, под китайским именем Да Мо, также прибывший из Индии. Он начал усердно призывать своих прихожан к тому, чтобы те отстранялись от мирских забот и как можно глубже, как того требовало учение Будды, погружались в самосозерцание. Однако вскоре он заметил, что большинство его последователей во время процесса «погружения в самих себя» просто засыпали. И тогда Да Мо придумал комплекс физических упражнений, не позволявший прихожанам засыпать.



В I веке до н.э. монах Квой Пе создал единую систему самообороны — «тайцзицюань», или «искусство длинного кулака». В дальнейшем к этой системе были добавлены многочисленные приемы самозащиты и нападения, а спустя еще какое-то время она была взята на вооружение императорскими генералами, которые, несколько унифицировав и упростив ее, дали ей название «ушу» (или «у-шу»).



В VI веке в монастыре появился очередной индийский монах под китайским именем Ца Му, который за святость, религиозное рвение и безграничную преданность «тайцзицюань» был прозван Бодитхармой. Благодаря его усилиям уже существовавшая система обогатилась целым комплексом приемов по мгновенному превращению «внутренней энергии» в физическую и стала, собственно, тем, что теперь известно как «кунфу» («кун-фу»).



...В 1674 году маньчжуры предъявили обитателям Шаолиня ультиматум — открыть ворота монастыря и присягнуть на верность династии Цин, но монахи требования захватчиков отвергли. На протяжении практически 10 лет 128 шаолиньских монахов успешно отбивали атаки вооруженных до зубов захватчиков. И кто знает, чем бы закончилось это противостояние, если бы не предательство, в результате которого цитадель сопротивления пала. Лишь 18 храбрецов смогли прорваться через вражеское кольцо, однако уйти от преследования удалось только пяти. Эти «пять предков», как их стали называть впоследствии, основали тайное общество «Саньхэ хой» («сань» по-китайски — «три», «хэ» — «сообща, вместе», отсюда — «триада», и плюс «хой», что значит «союз, общество»), иначе говоря, «Союз триады» или «Общество триады». Почему именно «триада», а не «пятерка», ведь монахов было пятеро?



...Давным-давно во Вселенной царил хаос — туман, состоявший из мельчайших частиц. Со временем более легкие из них, светлые, олицетворявшие мужское начало, поднялись вверх и образовали Небо. А более тяжелые, темные, символизирующие начало женское, опустились вниз и стали Землей. Впоследствии благодаря взаимопроникновению этих двух начал появился Человек. Так и возникла «Триада» — Небо, Земля, Человек. Гармоничное же взаимодействие между ними, по глубокому убеждению китайцев, предопределяет все, что творится в мире, — от самых незначительных событий до величайших.



«Пятеро предков», посчитав, что воцарение маньчжуров нарушило многовековую гармонию существования Вселенной, решили свергнуть власть чужеземцев и восстановить на китайском троне династию Мин. Декларируемые «Триадой» антиманьчжурские лозунги принесли обществу высокий авторитет и популярность, а потому его многочисленные ответвления вскоре стали появляться по всему Китаю. В итоге Срединная империя постепенно стала жить по сложившейся в то время поговорке: «Власти опираются на закон, народ — на тайные общества».

Экспансия



Дальнейшее развитие и активизация деятельности «Триады» и близких к ней по целям, задачам и духу обществ было связано с первыми волнами китайской эмиграции, пришедшимися на самое начало 40-х годов XVIII века. Сначала ее ответвления распространялись в так называемых общинах хуацяо в странах Юго-Восточной Азии и Гонконге, затем в Австралии, на Филиппинах, далее же проникли в Северную и Южную Америку, а также в Европу. Столь бурному процессу распространения способствовало то обстоятельство, что «Триада» постепенно получала все более широкий доступ к весьма солидным финансовым источникам и столь необходимому ей для борьбы с маньчжурским режимом оружию.



Количество ответвлений неуклонно росло и ширилось и в самом Китае, и в конечном итоге филиалы общества, действующие буквально по всей стране, превратились в своеобразные институты местного самоуправления, забрав в свое ведение и административно-судебные функции. Постепенно цели «Триады» перестали ограничиваться только антиманьчжурским сопротивлением, в сферу ее влияния начали попадать и другие общественно-политические процессы, например противодействие проникновению на территорию Поднебесной так называемых «белых дьяволов», то есть европейцев, а особенно англичан, способствовавших распространению в Китае опиума.



Движение сопротивления «Триады» маньчжурскому режиму отнюдь не было пассивным. Некоторые ее отделения неоднократно предпринимали попытки организации народных восстаний, которые, впрочем, из-за разрозненности и глубоко укоренившейся конспирированости, как правило, жестоко подавлялись правящими властями. Одним из примеров тому послужило поднятое «Триадой» в начале XIX века восстание, получившее название Восстание Красных Тюрбанов. Подавлено оно было с редкой жестокостью — казнены сотни тысяч заговорщиков, причем со средневековой жестокостью: восставших сотнями закапывали в землю живьем, медленно и мучительно удушали, большинство же было обезглавлено.

Победа



И тем не менее то, чего так долго добивались организаторы и все без исключения посвященные «братья», входящие в «Триаду», все-таки свершилось: в 1911 году ненавистный маньчжурский режим, просуществовавший на территории Поднебесной почти три столетия, пал и власть китайцев была восстановлена, а в 12 февраля 1912 года была провозглашена Китайская республика.



«Триада» со стороны вновь сформированного правительства получила совершенно официальное признание и... начала деградировать. Годы репрессий, гонений и массового уничтожения ее членов не прошли для этой влиятельнейшей организации даром — недавние «братья», почувствовав вкус свободы и власти, начали конкурировать между собой с достойной лучшего применения жесткостью и даже жестокостью, все более утверждаясь на позициях коррумпированных сообществ гангстерского типа. Все эти тенденции практически довершили переход «Триады» с изначально патриотической и национально-освободительной деятельности к криминальной. Хотя было бы наивно полагать, что столь влиятельная и мощнейшая организация, насчитывающая в своей истории не одну сотню лет, основана лишь на принципах, свойственных банальным гангстерским образованиям. Слишком уж серьезный философско-религиозный подтекст лежал в их основе.

Нумерология «Триады»



У шаолиньских монахов основатели «Триады» позаимствовали их древний символ — Дракона, сражающегося с Тигром. Он указывал не только на военный характер тайного общества, но и на его связь с древней китайской философией. Дракон всегда был олицетворением водной стихии и соответствовал знаку Инь, а Тигр — огненной, и знаку Ян. Изображенные вместе Дракон и Тигр символизировали противоположные силы Духа и Материи. Кроме того, в иерархической структуре «Триады», члены которой были распределены по рангам, Дракон соответствовал главе организации. Да и вообще, члены «Триады» общались друг с другом с помощью цифровых кодов. После Головы Дракона (Верховного владыки) с номером 489 шел Управитель, его номер — 438. Далее — Красный посох — 426, затем Сандаловая палочка (ответственный за контакты с другими «триадами») под номером 432, а за ним Веер из белой бумаги (финансы и общие вопросы) — 415. Причем произносились эти цифры только по отдельности — обращаясь к Верховному владыке, говорили не «четыреста восемьдесят девять», а «четыре, восемь, девять». Все коды «Триады» были кратны трем. Но для рядовых членов братства действовал особый код — 49. Объяснялось это тем, что 4х9 дает 36, то есть число клятв, о которых простой «брат» должен был помнить и днем и ночью. Тайный смысл был заложен и в том, что все коды начинались с цифры 4. По древнему китайскому поверью, мир окружают 4 моря, вот до их берегов и должно было простираться влияние «Триады».



Нумерологии в Поднебесной издавна придавалось очень большое значение. Определенные комбинации цифр считались особенно желаемыми и удачными. Истоки этого лежат в китайской космологии, которая учит необходимости стремления к балансу между пассивным Инь и активным Ян.

Символика



Бросив вызов маньчжурскому режиму и предвидя ответные репрессивные меры, основатели «Триады» в соответствии с существующими уже не одно столетие традициями, присущими подобным образованиям, надежно закодировали свое детище. Начать с того, что они наложили строжайший запрет на произнесение вслух истинного названия созданного общества не только на’ людях, но и между собой. С этой целью каждой из его составляющих был присвоен кодовый номер. Так, например, Небо обозначалось цифрой 36, Земля — 72, Человек — 108. Эти цифровые коды не случайно оказались кратны трем. Священный дух «Триады» витал над всеми установками и деяниями общества. Даже сумма вступительного взноса, определяемая персонально для каждого претендента, причем с непременным учетом его финансовых возможностей, обязательно должна была быть кратной трем.



В общении между собой члены подобных обществ широко использовали язык жестов, намеков, иносказаний, особую манеру поведения. «Брат» мог опознать «брата» по особой татуировке и даже по той манере, с которой он держит палочки для еды. Во время застолий принято было обращать внимание на то, какими пальцами и на каком по счету тосте поднималась чаша с вином. Число «участвовавших» в этой процедуре пальцев могло меняться в зависимости от официального титула «брата» или, например, от того, когда происходило это застолье — до или после 20-го дня Лунного календаря.

Церемония вступления



Для того чтобы вступить в «Триаду», необходимо было заручиться рекомендацией одного из «братьев», причем с солидным стажем и безупречной репутацией. Далее неизменно следовала проверка кандидата на вступление «в дело» — его подключали к любым, даже самым сложным операциям, проводимым обществом, не делая при этом никаких поблажек.



Обязательным для каждого претендующего на вступление было знание истории общества, а также присущих ему традиций и обрядов. Нужно было буквально назубок выучивать 21 правило дисциплинарного кодекса, 10 пунктов, касающихся наказаний за их нарушение, а также 36 клятв, которыми каждый «брат» обязывался руководствоваться на протяжении всей дальнейшей жизни. Только пройдя весь необходимый подготовительный период, претендент допускался до официальной церемонии торжественного посвящения в члены общества.



Перед тем как произнести клятвы, новобранцы должны были пройти через трое ворот, временно воздвигнутых в центре церемониального зала. На них размещались транспаранты, первый из них гласил: «Сюда входит только добродетель!». Над вторыми воротами была надпись: «Пред вратами верности и преданности все равны!». Это означало, что общество открыто для представителей всех сословий и классов. Над третьими — «Путь героев Хань пролегает через небесные и земные круги!».



Затем происходило произнесение самих клятв. После каждой из них новобранец втыкал в пол тлеющий конец ароматной палочки так, чтобы она потухла. Тем самым он показывал, что и его жизнь угаснет так же, если он нарушит клятву. Ритуал клятвоприношения венчался сожжением огромного желтого листа бумаги — символического напоминания о желтой мантии, которая, по преданиям, спасла жизнь монахам во время пожара в Шаолине. Пепел от сожженной бумаги аккуратно собирался и помещался в кубок с вином и киноварью. Перед самым завершением церемонии посвящения в зал вносили молодого петушка и вазу в виде цветка лотоса. «Цветок лотоса, — обращался к новичкам Хун Чжан, или Красный посох (третье лицо в «Триаде», блюститель порядка и дисциплины и исполнитель приговоров), — означает богатство и благородство, верность и преданность, увековеченные в братстве Хань. Подлость и предательство будут разбиты на кусочки так же, как этот цветок лотоса». После этого происходил взмах меча, и ваза разлеталась на мелкие кусочки, затем Красный посох вновь поднимал меч и отсекал голову петушку. Петушиная кровь добавлялась в кубок с вином, пеплом и киноварью, а через несколько минут этот кубок пополнялся еще и человеческой кровью. Один из посвященных шествовал вдоль шеренги коленопреклоненных новобранцев и серебряной иглой с толстой красной нитью в ушке прокалывал каждому из них средний палец правой руки. Эта кровь капала в кубок, содержимое которого затем тщательно перемешивалось и разливалось по чашечкам. После того как новобранец опустошал свою чашку, он становился полноправным членом братства.

Восстание боксеров



В 1900-м в Китае разразилось новое движение сопротивления, получившее название Восстание Боксеров. В нем также принимали участие воины «Триады». Но и ему не суждено было принести освобождение борющемуся народу.



Главным итогом предпринятых властями ответных репрессивных мер стало то, что многие члены «братства» вынуждены были не только спасаться бегством за пределы Китая, но и начать прибегать в рамках своей деятельности к чисто криминальным приемам, таким как контрабанда, рэкет и даже пиратские нападения.

«Триада» и власть



...В Сингапуре, в музее первого президента Китайской Республики Сунь Ятсена, хранятся документы, свидетельствующие о его связях с «Триадой». Будущий президент принимал самое активное участие в создании филиала «Триады» в Гонконге — «Чжунводун». В свое время, когда будущий президент был вождем революционного движения, зародившегося в Китае еще в конце XIX века, правящая тогда императрица Цы Си назначила за его голову фантастическое по тем временам вознаграждение — 100 тысяч фунтов стерлингов. Чтобы спасти свою жизнь, Сунь Ятсен направился в Гонконг, а затем через Японию и Филиппины в США. Беглец, разумеется, не мог и предполагать, что для его поимки императрица решилась на беспрецедентный шаг: в обход своей секретной службы она направила китайскому послу в Вашингтоне тайный приказ во что бы то ни стало организовать похищение Сунь Ятсена и дальнейшее его препровождение в Пекин. Но вскоре Сунь Ятсен из Соединенных Штатов перебрался в Англию. Туда же был переправлен и приказ Цы Си. Китайские дипломаты, работавшие в Лондоне, сумели похитить Сунь Ятсена и поместить его под арест в здании посольства. Но вторую часть приказа им выполнить не удалось. Усилиями «братьев» в английскую прессу просочились сведения о похищении иностранца. Разразился скандал, в который вынужден был вмешаться премьер-министр Великобритании. Он направил китайскому послу официальную ноту протеста, и узник был освобожден.



Еще одним посвященным был Чан Кайши, который, уже будучи президентом Китая, вместе со своей супругой прибыл в Шанхай, где его жена была похищена. Узнав об этом, Кайши связался с одним из главарей шанхайского ответвления «Триады», Ду Юйсуном, и стал выяснять, где она. На что Ду ответил ему, что это похищение на самом деле забота о безопасности супруги президента и что за такие услуги надо платить, что президент и сделал.

(c)Аркадий Жемчугов

---

Литература

[Химура Кеншин]

Ссылка на библиотеку китайской литературы. Там далеко не все архивы реально существуют, но тем не менее кое-что интересное есть...



http://east.cyxa.net/wen.htm

---

Искусство

[Нефритовый Лотос]

Снова о Пекинской опере... Наверное, в последний раз на сегодня

Студентка III курса Академии традиционного театрального искусства Ван Пань в образе наложницы Ян Гуйфэй. На создание образа — искусственные локоны приклеиваются прямо к коже — ушло не меньше двух часов







Любите ли вы Пекинскую оперу так, как люблю ее я? Приходилось ли вам когда-нибудь встречаться с этим странным для некитайцев искусством, где мужчины изображают женщин, взрослые люди «сбиваются» на детский фальцет, барабаны и гонги оглушают зрителя, а артисты добрую половину действия, вместо того чтоб петь, дерутся на мечах и прыгают, как акробаты? Откуда вообще берется эта смесь мелодий, диалогов и восточных боевых приемов «в одном флаконе»?



На последний вопрос легко ответить: в нашем веке она берется из Национальной академии традиционного театрального искусства КНР — главного учебного заведения, которое готовит мастеров своеобразного жанра, самого популярного и интересного во всем диапазоне китайского музыкального театра. Академия — источник, Пекинская опера — река, текущая сквозь десятки сцен страны. Так, наверное, сказали бы жители Поднебесной, известные любители метафор. А что касается первых двух вопросов, надеюсь, наш сюжет поможет вам в них разобраться.



Пекинская опера — дама относительно молодая. Для Китая, конечно, где все, что моложе 400 лет, свежо и зелено. А ей исполнилось всего двести с небольшим. В 1790 году в Пекин на праздник в честь 80-летия императора Цяньлуна приехали четыре оперные труппы из провинции Аньхой. Игра их так понравилась юбиляру, что он велел всем артистам остаться в столице навсегда и развивать в ней театр. Где-то через полстолетия, после сотен сыгранных спектаклей, они и создали новый жанр — Пекинскую оперу.



Во второй половине XIX века ее уже знали во многих уголках Китая, даже в Шанхае — самом бурно развивавшемся городе империи, который всегда немного скептически смотрел на столицу. Пронеслось еще пятьдесят лет, и знаменитый артист Мэй Ланьфан со своей труппой впервые побывал с гастролями в Японии. В 1935 году он же привез несколько спектаклей в СССР и произвел хорошее впечатление на нашу публику. Так слава Оперы вышла за западные и восточные пределы Поднебесной.



А уж на самой родине она долгое время оставалась безоговорочно любимой разновидностью театра, любимой, как рис, и богачами, и простым людом. Сценические компании процветали, исполнителей превозносили. Даже история китайского кинематографа началась с Пекинской оперы: в 1905 году режиссер Жэнь Цзинфэн заснял на черно-белую пленку отрывки из спектакля «Гора Динцзюньшань». Фильм, естественно, был немой.



Учитель Ма — звезда поневоле



И вот, как говорят в эпических поэмах, прошло сто лет. Появилось китайское звуковое кино, состоялось экономическое чудо, стремительно модернизируется облик Китайской Народной Республики — и только в Академии традиционного искусства по-прежнему обучают традиционным, ничуть не изменившимся премудростям китайской оперы. При этом среди преподавателей — множество настоящих звезд, пользующихся успехом у современной молодежи: «Вы можете пройти мимо немолодого человека и даже не догадаться, что пол-Пекина сходит по нему с ума».



Что ж, не будем проходить мимо.



…В просторном классе — всего четыре человека: пожилой учитель и трое студентов. Из учебных материалов — нотные тетради, музыкальный инструмент эрху в руках старика да магнитофон. Ма Миньцюйань дает обычный урок актерского мастерства, но наблюдать за ним — необычно и интересно.



Сначала преподаватель исполняет строчку из оперной арии, а студенты хором повторяют: слово в слово, интонация в интонацию. Главный принцип артистов Пекинской оперы — личный пример. Поэтому и студентов так мало: особое внимание должно быть уделено каждому. Добившись правильного повтора мелодии, Ма Миньцюйань играет ее — глазами, мимикой, строго определенными, освященными традицией жестами. Ученики вновь копируют, теперь движения. И так во всем: сначала пойми, прочувствуй, как положено, и только потом «самовыражайся» — право на собственное прочтение того или иного образа нужно заслужить. А это немыслимо без почтительного отношения к традиции, к прошлому опыту, носителями которого и являются почтенные педагоги.



Сам Ма, узнав на «переменке», что мы готовим материал об Опере для российского журнала, всплескивает руками и восклицает: «Уланова! Образцов! Бондарчук!» В конце 1950-х — начале 1960-х, еще до того, как поссорились товарищ Мао с товарищем Хрущевым, в Пекине и других городах Поднебесной успели высадиться несколько настоящих «звездных десантов» СССР. Вспоминая о них, наш собеседник не может удержаться: пальцами на столе изображает танцующую Уланову. Столько лет прошло, а впечатления свежи…



В 1950-м Ма Миньцюйаню было 11 лет, жил он в городе Ухане, и традиционное искусство его не слишком интересовало: так, ходил иногда с родителями на представления, вроде бы нравилось, но чтобы самому стать артистом — нет, об этом он не мечтал. Но однажды в Ухань приехали специалисты из Пекинской оперной школы набирать новых учеников, и жизнь Миньцюйаня круто изменилась.



Китайской Народной Республике тогда исполнился ровно год, страна только начинала худо-бедно приходить в себя после многолетней японской оккупации и гражданской войны. «Жилось трудно, еды не хватало». И родители приняли волевое решение: учиться сыну на артиста, по крайней мере, школа и крышу над головой обеспечит, и регулярное питание. Так Ма стал тем, кем стал, — одним из известнейших мастеров китайской оперной сцены в амплуа хуалянь.



Амплуа — это судьба. Данность на всю жизнь. Если вы с юных лет поете дань, то лаошэн сыграть вам не придется никогда — таков закон жанра. Зато жизнь в одной и той же системе образов позволяет артисту достичь в нем сияющих высот.



Кем кому быть в Пекинской опере, определяется сразу, как только ребенок переступает школьный порог. Причем на выбор почти нельзя повлиять — все зависит от голоса и внешности. Если у ученика идеально правильные черты лица, он станет старшим шэн. Девочкам и мальчикам, наделенным яркой красотой, достанется дань. Те, кому природа подарила звонкий тембр речи, идут в хуалянь, а круглолицым ребятам, в чьих чертах обнаруживается нечто комическое, — прямая дорога в чоу.





Даже пол в Опере почти ничего не значит по сравнению с амплуа! Зрители и не заметят, к какой из половин человечества принадлежит артист, главное, чтобы играл он хорошо и точно по канону. Общеизвестно, что раньше на сцену здесь выходили лишь мужчины, даже в женских образах дань, и изменилось это положение вовсе не из-за стремления к правдоподобию, а по социальным причинам. После того как в 1949 году на карте возник Новый Китай (так в стране принято называть КНР), на сцену прямо из жизни пришла идея полового равноправия. Более того, отстаивая эту идею, дамы завоевали право выступать не только в присущем им амплуа дань, но и в стопроцентно мужских ролях — старшем шэн и хуалянь!



Соцреализм по-китайски



С образованием КНР Пекинская опера довольно сильно изменилась. На сцену «проникли» не только женщины, но и принципы социалистического реализма, заимствованные, как и многое другое в те годы, из СССР. Проникли — и вступили в серьезное противоречие с самой сутью традиционного искусства. Ведь оно в Китае всегда было (и остается поныне) «чистым», отвлеченным, состоящим с реальностью в весьма отдаленных родственных отношениях. Тот, кто видел замечательный фильм Чэня Кайгэ «Прощай, моя наложница», вспомнит, как в ответ на предложение поставить спектакль из жизни рабочих и крестьян главный герой восклицает: «Но это же некрасиво!»



Тем не менее ставить приходилось. Ма Миньцюйань прекрасно помнит те времена, хотя и не слишком охотно делится воспоминаниями (как, кстати, большинство пожилых китайцев). Двадцать семь лет — с 1958 по 1985-й — он играл в театре Урумчи, столицы Синьцзян-Уйгурской автономии. До образования административного района КНР на этой отдаленной, преимущественно тюркоязычной окраине страны (1955 год) о существовании Пекинской оперы знали немногие, но политика ханизации («хань» — название титульной народности Китая) подразумевала не только массовое переселение людей с востока на дальний запад. Она включала в себя и культурную экспансию. Вот Ма с женой, тоже артисткой, и осуществляли ее как умели.



По большому счету им даже повезло: очень многие артисты, оставшиеся на востоке, в годы «культурной революции» не только лишились возможности заниматься своим делом, но и вовсе отправились по отдаленным деревням на «перевоспитание физическим трудом». Эти потери, как показала история, оказались катастрофическими и для Пекинской оперы, и для остальных старинных жанров: развитие остановилось за недостатком кадров. Сама традиция едва не прервалась.



В Синьцзяне же самой большой неприятностью, с которой столкнулись Ма Миньцюйань и его коллеги, оказалась необходимость играть янбаньси — стандартный обязательный набор из восьми «новых образцовых спектаклей». Содержание пьес, легших в их основу, одобрила лично жена Мао, Цзян Цин, сама в прошлом актриса. Пять из этих «бессмертных» сочинений подлежали постановке в стиле Пекинской оперы: «Взятие горы Вэйхушань» (о Великом северо-западном походе НОАК), «Красный фонарь» (история сопротивления японским интервентам китайских железнодорожников), «Шацзябан» (о спасении раненых солдат-патриотов) и еще две. Прочие традиционные сюжеты были запрещены. Для всей страны на целых десять лет «многообразие» художественных впечатлений свелось к такому вот куцему набору (кроме вышеописанного — еще балеты «Красноармейский женский отряд» и «Седая девушка» да музыкальная симфония по мотивам того же «Шацзябана»).



Революционные спектакли ежедневно передавали по радио, повсюду организовывались просмотры и курсы по их изучению. Даже сегодня, спустя 30 лет после окончания «культурной революции», практически все, кто старше сорока, наизусть помнят отрывки из всех этих произведений. Ма, конечно, не исключение. Более того, он напевает их с удовольствием, ведь, что ни говори, в них — музыка его молодости, здоровья, силы. Да и занимался он все же не выкорчевыванием пней, а тем, чему учился и что любил.



В Пекин премьер урумчийского театра вернулся только в 1985-м с уже подросшими двумя детьми — его пригласили преподавать в Академии. До 2002 года он совмещал эту работу с выступлениями в разных столичных театрах — снова в традиционных произведениях, снова в старом добром амплуа хуалянь. Но четыре года назад, когда ему исполнилось 63 года, покинул сцену и остался только учителем. Однако по старой привычке он встает в 6 утра, ежедневно играет в пинг-понг, а дважды в неделю режется в карты со старыми коллегами (это развлечение в Китае остается самым массовым). Говорит, что жизнь удалась. Жаль только, что дочери не стали актрисами. А впрочем, возможно, оно и к лучшему: «Пекинская опера переживает не лучшие времена».

Где слушать и смотреть оперу?

Пекинская опера, которая зародилась в кочующих по всей стране труппах, и сегодня во многом остается искусством на колесах. Но есть, конечно, театры, где ее спектакли идут постоянно, — в собственной, «стационарной» постановке или на контрактных условиях. Главная для столичных любителей Оперы площадка — это Гранд-театр Чанъань в Пекине. Здесь ежедневно показывают отрывки из популярных пьес, а по выходным — полные варианты. Стоимость билетов — от 50 до 380 юаней (6—48 долларов). Два других столичных театра — Лиюань в отеле «Цяньмэнь» и Театр в зале купеческой гильдии «Хугуан» — ориентированы в основном на иностранных туристов: много акробатики и мало пения. Но для тех, кто смотрит Пекинскую оперу впервые, это идеальное место — если понравится, можно посмотреть и полноценный спектакль, — за 180—380 юаней (23—48 долларов). …А это, как говорят, хорошо делать еще и в Шанхае — например, в одном из залов великолепного и суперсовременного Гранд-театра, построенного по французскому проекту (представления «для приезжих» в этом городе, впрочем, тоже предусмотрены — ежедневно в театре Тяньчань Ифу).



Ду Чже — звезда пленительного завтра



Сегодня на восьми факультетах Академии традиционного театрального искусства занимаются 2 000 студентов. Обучение платное и стоит до 10 тысяч юаней (1 250 долларов) в год. Недешево, особенно если учитывать, что артист-новичок первые несколько сезонов будет получать в театре не больше 1 000 юаней в месяц. Но конкурс при поступлении все равно велик — энтузиастов хватает.



…Ду Чжэ родом из Тяньцзиня, после получения диплома собирается вернуться в родной город. Он не юнец, ему 28 лет, и восемнадцать из них отданы Пекинской опере еще до обучения в Академии, — теперь уж ничего не остается, как посвятить Опере остальную жизнь. Тем более что его дедушка, истинный пяою, так, очевидно, и задумал судьбу внука с самого рождения. Сначала брал совсем маленького Чжэ с собой на пяофаны, а когда тому исполнилось десять, сказал: «Пора петь самому». С тех пор музыкальный театр стал для Ду Чжэ главным и единственным занятием, и можно сказать, что в Академию он попал готовым артистом. Сначала учился в детской оперной школе родного города. Там первый педагог выбрал ему амплуа старшего шэн, которому, между прочим, полагается не только петь, но и сражаться по ходу действия («Это мне пришлось по вкусу», — признается теперь наш герой). После окончания школы успел поработать в Тяньцзиньском театре и только потом поступил в «святая святых». Театр платит ему стипендию и с нетерпением ждет его возвращения: Тяньцзиню очень нужен старший шэн экстра-класса.







Сейчас Ду заканчивает третий курс, еще год — и вперед, блистать на сцене. Впрочем, уже сегодня он явно выделяется среди однокурсников. Я видела его в учебном спектакле по «Отверженным» Виктора Гюго, в роли революционера Мариуса. Любопытное, надо заметить, зрелище.



В Китае вообще актуальны героические темы. Например, из всего, что написано на русском, здесь самым любимым остается, пожалуй, роман «Как закалялась сталь», а спектакль «А зори здесь тихие» идет при аншлагах уже не один десяток лет. Чем же хуже французская революционная поэтика?



Иное дело, что Академия, естественно, перекраивает ее на китайский манер и всячески экспериментирует, пытаясь привлечь молодых зрителей. Революционные бои на улицах Парижа она воспроизводит в лучших традициях Пекинской оперы: с великолепными гимнастическими трюками, всегда впечатляющими в исполнении гуттаперчевых китайских артистов, а также с сюжетными изменениями. Спектакль «Грустный мир», в отличие от романного оригинала, заканчивается хеппи-эндом, во всяком случае, как его понимают в Поднебесной: Козетта, которая вышла замуж за Мариуса и отказалась было от общения с приемным отцом Жаном Вальжаном, все-таки встречается с ним. Все недоразумения и недопонимания разрешаются, Вальжан умирает умиротворенным, естественной смертью...



Ду Чжэ явно устал, но выглядит счастливым: оперу встретили овациями, предстоят гастроли в Шанхае. Это обстоятельство, однако, не дает ему никаких привилегий в учебном процессе. Каждый день начинается в 7 утра с зарядки (все студенты живут в общежитиях на территории Академии). С 8 часов — занятия: актерское мастерство, акробатика, литература, история искусства и китайской музыки. Утренний «блок» заканчивается в 11.30, затем перерыв на обед, а с 13.30 до 16.30 — снова учеба. Вечером большинство студентов тренируются индивидуально или репетируют в местном театре. На личную жизнь — простите за банальность — времени не остается.

Пекинская и классическая европейская оперы: найдите три отличия

Вопрос о том, насколько Пекинскую оперу можно назвать оперой в привычном для нас смысле слова, остается открытым. По большому счету, объединяет их только видовое название, да и то китайское искусство назвали оперой европейцы, которые никакого другого термина к этому смешению жанров подобрать не смогли. Артист и преподаватель Ма Миньцюйань, не задумываясь, называет три главных отличия западной и восточной опер: декорации, гиперболизация и строго фиксированные амплуа. На самом деле различий больше, они заложены в театральной философии, разном подходе и понимании предназначения театра.

Пекинская опера не представляет на сцене прошлое, настоящее или будущее, большинство пьес не относятся к конкретной исторической эпохе. Они — лишь предлог для высмеивания пороков, наставления на путь истинный и демонстрации того, «что такое хорошо и что такое плохо». Откровенное морализаторство — вообще, отличительная черта всего китайского искусства. Верность, почтительность, гуманность и долг — главные ценности старого Китая, которые Пекинская опера продолжает активно пропагандировать и сегодня.

А вот тема любви, столь популярная в Европе, в Поднебесной — дело второстепенное. Она, конечно, присутствует, но редко в качестве главной линии: в основном это истории о совместно пережитых супругами бедах и горестях, а не о страсти. О благодарности за заботу, но не о сердечном огне.

Еще одно важное отличие кроется в самой музыке. Для европейских спектаклей композитор сочиняет музыку специально, китайская же традиционная опера перенимает популярные музыкальные мотивы, при этом ноты записываются иероглифами. Для человека неподготовленного звук поначалу кажется оглушительным — из-за барабанов и гонгов. Эти инструменты, однако,— дань происхождению: Пекинская опера родилась среди деревенских балаганов, а громкость служила для привлечения максимального числа зрителей.

Пение в Пекинской опере принципиально отличается от западной системы вокала: актерские амплуа различаются не по диапазону, а по принципу пола, возраста, личности, положения, характера персонажей и тембра. Для каждого амплуа существует свой порядок произношения: например, дань-старуха поет естественным голосом, а дань в темном халате — фальцетом. Певческий диапазон артистов Пекинской оперы составляет 1,7—2,8 октавы.





Хорошо ли женщины играют женщин?



Ван Пань, которой предстоит выйти на подмостки вместе с Ду Чжэ, тоже занимается оперой с 10 лет. Только ее не дедушка на пяофан привел, а увлеченный традиционным искусством друг затащил в детскую студию. Пошла, как это часто бывает, за компанию — осталась навсегда. Сегодня учится на третьем курсе и, как все артисты, мечтает прославиться. Специализируется, конечно, в женском амплуа дань и выступает за «усиление роли женщин в театре», но на типичный журналистский вопрос о кумире, идеале, не задумываясь, отвечает: Мэй Ланьфан. Оно и понятно: более известного исполнителя женских ролей в китайской культурной истории нет. И что же из того, что он мужчина? По большому счету свою мужественность он декларировал лишь однажды — во время Второй мировой войны. В знак протеста против произвола японцев маэстро отрастил усы и за восемь без малого лет оккупации ни разу не вышел на сцену. Тогда это был истинно мужественный поступок для человека, которому профессия и мораль предписывали всегда оставаться женственным.



Мэй Ланьфан не уставал повторять: мужчины играют женщин лучше, чем они сами себя. Мол, знает о нас сильный пол нечто такое, о чем мы сами не догадываемся, а потому играет воплощенную мечту — такую женщину, какой она задумана Небесами, но какой на Земле не встретишь. В 1910-е годы по Пекину даже ходила поговорка: «Если хочешь удачно жениться — ищи жену, похожую на Мэя».



Ван Пань, впрочем, с мнением своего любимца не согласна и считает, что девушки-дань ничуть не менее убедительны: «А Мэй Ланьфан так говорил просто потому, что он — мужчина».



Права она или нет, но история рассудила в ее пользу: артистов, играющих героинь, сегодня в Пекинской опере почти не осталось. Только несколько заслуженных стариков во главе с Мэем Баоцзю, сыном и наследником Ланьфана.



Что ж, как минимум одно дело дается женщинам в китайском театре легче, чем мужчинам, — накладывание грима. Ведь они, в конце концов, занимаются этим ежедневно в быту.



У нашей знакомой Ван на грим уходит всего часа полтора — немного, если учесть, что законы жанра предписывают изменять исходный материал до полной неузнаваемости.

Сложная система амплуа

Итак, в Пекинской опере — четыре основных актерских амплуа: шэн, дань, цзин (хуалянь) и чоу, которые отличаются друг от друга условностями сценического исполнения, гримом, костюмами и местом в сюжете спектакля.

Шэн — мужской персонаж. В зависимости от возраста и характера бывает старшим, младшим и воином. Старший шэн встречается в операх чаще, и многие знаменитые актеры специализировались именно в амплуа «мужчины среднего или пожилого возраста, обязательно с бородой и строгой величавой речью». Шэн-воин владеет приемами боевых искусств, должен быть отличным акробатом. В зависимости от костюма, в котором выступают воины, различают чанкао и дуаньда. Чанкао подразумевает полное облачение: панцирь со штандартами за спиной, сапоги на толстой подошве и длинное копье. Артисты, выступающие в этом «подамплуа», обязаны уметь вести себя, как настоящие офицеры, а также хорошо танцевать и одновременно петь. Дуаньда — шэн-воин в короткой одежде и с соответствующим его росту оружием. Наконец, младший шэн — благовоспитанный юноша с тонкими чертами лица, без бороды и панциря. В этом амплуа также немало «ответвлений»: шэн в шляпе (чиновник во дворце), шэн с веером (интеллектуал), шэн с фазаньими перьями на головном уборе (талантливый человек), бедный шэн (неудачливый интеллектуал). Главная отличительная особенность последнего — пение фальцетом. Зрители-иностранцы особенно любят слушать и смотреть оперы, в которых играют артисты амплуа цзин — «раскрашенное лицо». Обычно это мужчины, наделенные большой силой и энергией: говорят громко, срываясь по каждому поводу на крик, часто пускают в ход кулаки и, случается, дерутся ногами. Действия много — арий значительно меньше (это-то и нравится европейским зрителям).

Женские персонажи Пекинской оперы называются дань. Есть дань в темном халате (чжэндань), дань-цветок, дань-воительница, дань в пестрой рубашке, дань-старуха и цайдань. Самая важная из всех — чжэндань, главная героиня, женщина средних лет или молодая — обычно положительный персонаж. Степенная, разумная и рассудительная, она никогда не спешит и вообще ведет себя тихо — в точном соответствии с правилами поведения, принятыми в старом Китае: держаться подчеркнуто корректно, не показывать зубы, когда смеешься, и не выпускать руки из-под рукавов. Кстати, о рукавах: у героинь Пекинской оперы они не просто длинные, а очень длинные — шэйсю. Одна из причин опять-таки в том, что еще 60 лет назад в театре играли исключительно мужчины. Если лицо с помощью грима можно изменить до неузнаваемости, то кисти рук… Кисти не переделать.

А самым первым амплуа в истории Пекинской оперы был чоу — клоун. Есть даже поговорка: «Без чоу нет пьесы». Это комическая, живая и оптимистическая роль. Актер чоу должен уметь сыграть кого угодно — хромого, глухого и немого, мужчину и женщину, старика и мальчика, коварного и алчного, доброго и смешного. Есть и чоу-воины, причем требования к их мастерству очень высоки: выполнять акробатические трюки и выглядеть при этом легко и смешно — задача не из простых. Кстати, у чоу в театре особые привилегии: всем актерам запрещено без особой надобности передвигаться за кулисами во время спектакля, но на чоу это ограничение не распространяется. А все потому, что император Ли Лунцзи из династии Тан был завзятым театралом и сам иногда выступал на сцене именно в амплуа чоу.







Одна из самых красивых особенностей Пекинской оперы — разноцветье лиц: они бывают белыми, как мел, желтыми, как песок, синими, как небо, красными, как кровь, и золотыми, как солнце. Очень похоже на маски, но — не маски: краска накладывается прямо на лицо. Китайские артисты любят рассказывать, как сам Лучано Паваротти, завороженный обликом местных театральных персонажей, попросил, чтобы его загримировали под Сян Юя из спектакля «Прощание всемогущего Бавана с любимой» (амплуа хуалянь).



Известно несколько тысяч композиций оперного грима, причем каждая имеет определенное значение и соответствует тому или иному образу (в состав красок всегда добавляют специальное масло, которое не позволяет им растекаться во время представления). Тонких, понятных лишь посвященному, «нарисованных» указаний на мельчайшие особенности характера, личности персонажей, на кровное родство между ними и так далее — не счесть. Красное лицо бывает у верного и честного человека. Коварного обманщика легко узнать по его белизне. Чернота свидетельствует об удали и силе, синий цвет — о строптивости и храбрости. Если вы видите на сцене двух персонажей с лицами одинакового цвета и похожими узорами на коже,— скорее всего, перед вами отец и сын. Золотая и серебряная краски предназначены исключительно для богов и духов, «рыцари с большой дороги» «любят» зеленую и синюю. А если артист почти не накрашен, только с белым кружком вокруг носа (так называемым «кусочком доуфу»), знайте: это персонаж низкий и льстивый.



Короче, зритель, образованный по части китайского искусства, не запутается. Более того, взглянув на грим, он легко без всякой программки угадает и саму оперу, и имя действующего лица, а не только его амплуа. Например, сплошь покрытый темнокрасной краской герой — это, скорее всего, Гуань Юй — один из популярнейших персонажей истории Срединного государства. Красный цвет символизирует глубину его дружеских чувств к окружающим. А самому известному китайскому судье, перекочевавшему из своего кресла во множество опер, Бао Чжэну, надлежит быть чернолицым и иметь брови ложкой. Впрочем, если кто-то вдруг обознался на первых порах, первое же движение героя наверняка подскажет правильную догадку...



Учитель Ян и вопросы безопасности



…Только что на моих глазах студенты уверенно и изящно, хотя и с некоторой ленцой, отрепетировали акробатические сцены. Интенсивная физическая (почти цирковая) подготовка — одна из важнейших основ учебной программы. И никаких скидок — ни на возраст студента, ни на пол. Девочки и мальчики получают абсолютно одинаковые, рассчитанные на крепкую мужскую силу и стать нагрузки. Эта традиция, конечно, идет из тех времен, когда женщин в театре не было. Так что, завоевав право участвовать в Пекинской опере, слабый пол взвалил на себя и обязанность «на общих основаниях» крутить сальто, садиться на шпагат, сражаться на мечах и копьях.



Преподают все это если не сами отставные артисты Пекинской оперы, то специалисты по боевым искусствам или циркачи. У всех у них во время занятия в руке палка, не очень длинная, но внушительная. В прошлом «палочное воспитание» было нормой, теперь оно, естественно, запрещено, но… удары продолжают сыпаться. Только в XXI веке это происходит по взаимному согласию «избивающего» и «избиваемого», и не только наказания ради. Вернее, совсем не ради него. Смысл в том, чтобы прикосновение учительской палки ученик почувствовал в строго определенный момент исполнения трюка и в строго определенной точке тела. Ощутил в другое время или в другой точке — значит, номер выполнен неверно, повторяй все сначала и внимательно следи за пассами наставника. Например, за пассами Яна Хунцуя, преподавателя из тех, про кого в Китае говорят: «Шэнь цин жу янь». Это непереводимое дословно выражение описывает человека, который легко, энергично двигается и благодаря этому выглядит гораздо моложе своих лет. Действительно, Ян немолод, но акробатике первокурсников обучает на собственном примере. Как добиться, чтобы студент во время сальто держал спину? С помощью аргумента в прямом смысле весомого — палки. Она же, в случае чего, может защитить от случайного увечья. Я сама видела, как занятие пришлось прервать: один из исполнителей «заехал» учителю ногой в глаз. Нечаянно. Но больно-то по-настоящему. Как видите, обучать акробатике в Академии театральных искусств — не самое безопасное занятие. Как, впрочем, и обучаться этому.

Место действия изменить легко



Сцена, оборудованная для классического представления Пекинской оперы, должна быть максимально приближена к зрителю: открыта на три стороны. Пол поначалу выстилали досками, но позже стали прикрывать ковром, чтобы уберечь исполнителей от случайных травм.



Из декораций наличествуют только стол и два стула (между прочим, Немирович-Данченко считал такую обстановку идеальной для развития актерской фантазии). Но в зависимости от развития сюжета эти предметы могут изображать все что угодно: то императорский дворец, то рабочий кабинет чиновника, то зал суда, то палатку военачальника, а то и шумный кабак. Конечно, чтобы все это увидеть, публике надлежит обладать недюжинным воображением и знать правила игры. Опера — искусство, конечно, сверхусловное. Но, как и в случае с гримом, ее декоративные условности имеют прямые «переводы», и настоящий пяою, увидев летящего золотого дракона, вышитого на подзорах скатерти и чехлах стульев, сразу поймет: дело происходит во дворце. Если подзоры и чехлы светло-синие или светло-зеленые, а вышиты на них орхидеи, стало быть, мы в рабочей комнате ученого. Если цвет и рисунки отличаются пышностью — это воинская палатка, а если они яркие и безвкусные — харчевня.



Расстановка нехитрой мебели тоже имеет значение. Стулья позади стола — ситуация торжественная: например, император дает аудиенцию, генерал держит военный совет или высшие чиновники занимаются государственными делами. Стулья впереди — значит, перед нами сейчас развернется жизнь простой семьи. Когда же приходит гость, их расставляют по разные стороны: пришедший сидит слева, хозяин справа. Так в Китае традиционно демонстрируют уважение к визитеру.



А еще, в зависимости от ситуации, стол может превращаться в постель, смотровую площадку, мост, башню на городской стене, гору и даже облако, на котором летают герои. Стулья же нередко становятся «дубинами» для драки.



Такой вот у Пекинской оперы свободный стиль, в котором главное — экспрессия, а не бытовое правдоподобие.



И тут уж, конечно, как бы ни была «подкована» опытная публика, все зависит от артиста. От его умения управляться со скупой эстетикой и бутафорией своего жанра. От способности так залихватски замахнуться, скажем, плеткой, чтобы всем стало ясно: его герой скачет верхом (живые-то кони на сцену не допускаются). Здесь можно все: долго ехать, но остаться у входа в дом, преодолевать горы, переплывать реки, — и весь этот воображаемый мир, заключенный в сценическое пространство, отображается и преображается простыми (или не очень простыми) движениями, мастерством актера, учившегося своему искусству долгие годы…

Куда уходят студенты?



…Вот они и учатся. Иное дело, что не всем отпущена равная мера таланта.



Ду Чжэ, Ван Пань, Не Чжа, поразивший меня в роли старика-воспитателя из сказки «Ню Ча», поставленной в учебном театре, многие другие виденные мною в деле студенты — практически готовые мастера. И хотя трудоустраиваться им придется самим (кто-то, может, и мечтал бы о распределении, но в Китае оно не практикуется), профессора уверены: их с радостью возьмет любая из немногочисленных трупп страны.



Ну, а что делать тем, кто не так ярок, — потенциальной, так сказать, массовке? Что ж, если мест в самой Пекинской опере на всех не найдется, существуют разные постоянные концертные программы. В конце концов, ведь Академия выпускает универсалов, так или иначе умеющих на сцене все. В Пекине, скажем, между собой конкурируют два шоу боевых искусств: «Легенда кунфу» и «Шаолиньские воины». Среди участников — не только выпускники школ этих самых боевых искусств (например, при знаменитом Шаолиньском монастыре), но и дипломированные оперные артисты.



А если бы вы знали, сколько в Китае снимают мыльных опер! Причем абсолютное большинство — на исторические темы, из жизни древних династий. И главный зрелищный элемент этих фильмов — помимо традиционных интерьеров, красивых, подправленных пластическими хирургами лиц и округленных теми же хирургами глаз — захватывающие сцены поединков, которые занимают добрую половину экранного времени. Выпускников Академии в такие сериалы берут охотно.



Кстати, все вы знаете как минимум одного из студентов-середнячков, не дотянувших по таланту до профессиональной Пекинской оперы. Как говорится, будете смеяться, но это — Джеки Чан. Он окончил оперную школу в Гонконге и остается до сих пор благодарен учителям, бившим его палкой, — какую работоспособность воспитали!

---

Искусство

[Нефритовый Лотос]

Снова о Пекинской опере... Наверное, в последний раз на сегодня

Студентка III курса Академии традиционного театрального искусства Ван Пань в образе наложницы Ян Гуйфэй. На создание образа — искусственные локоны приклеиваются прямо к коже — ушло не меньше двух часов







Любите ли вы Пекинскую оперу так, как люблю ее я? Приходилось ли вам когда-нибудь встречаться с этим странным для некитайцев искусством, где мужчины изображают женщин, взрослые люди «сбиваются» на детский фальцет, барабаны и гонги оглушают зрителя, а артисты добрую половину действия, вместо того чтоб петь, дерутся на мечах и прыгают, как акробаты? Откуда вообще берется эта смесь мелодий, диалогов и восточных боевых приемов «в одном флаконе»?



На последний вопрос легко ответить: в нашем веке она берется из Национальной академии традиционного театрального искусства КНР — главного учебного заведения, которое готовит мастеров своеобразного жанра, самого популярного и интересного во всем диапазоне китайского музыкального театра. Академия — источник, Пекинская опера — река, текущая сквозь десятки сцен страны. Так, наверное, сказали бы жители Поднебесной, известные любители метафор. А что касается первых двух вопросов, надеюсь, наш сюжет поможет вам в них разобраться.



Пекинская опера — дама относительно молодая. Для Китая, конечно, где все, что моложе 400 лет, свежо и зелено. А ей исполнилось всего двести с небольшим. В 1790 году в Пекин на праздник в честь 80-летия императора Цяньлуна приехали четыре оперные труппы из провинции Аньхой. Игра их так понравилась юбиляру, что он велел всем артистам остаться в столице навсегда и развивать в ней театр. Где-то через полстолетия, после сотен сыгранных спектаклей, они и создали новый жанр — Пекинскую оперу.



Во второй половине XIX века ее уже знали во многих уголках Китая, даже в Шанхае — самом бурно развивавшемся городе империи, который всегда немного скептически смотрел на столицу. Пронеслось еще пятьдесят лет, и знаменитый артист Мэй Ланьфан со своей труппой впервые побывал с гастролями в Японии. В 1935 году он же привез несколько спектаклей в СССР и произвел хорошее впечатление на нашу публику. Так слава Оперы вышла за западные и восточные пределы Поднебесной.



А уж на самой родине она долгое время оставалась безоговорочно любимой разновидностью театра, любимой, как рис, и богачами, и простым людом. Сценические компании процветали, исполнителей превозносили. Даже история китайского кинематографа началась с Пекинской оперы: в 1905 году режиссер Жэнь Цзинфэн заснял на черно-белую пленку отрывки из спектакля «Гора Динцзюньшань». Фильм, естественно, был немой.



Учитель Ма — звезда поневоле



И вот, как говорят в эпических поэмах, прошло сто лет. Появилось китайское звуковое кино, состоялось экономическое чудо, стремительно модернизируется облик Китайской Народной Республики — и только в Академии традиционного искусства по-прежнему обучают традиционным, ничуть не изменившимся премудростям китайской оперы. При этом среди преподавателей — множество настоящих звезд, пользующихся успехом у современной молодежи: «Вы можете пройти мимо немолодого человека и даже не догадаться, что пол-Пекина сходит по нему с ума».



Что ж, не будем проходить мимо.



…В просторном классе — всего четыре человека: пожилой учитель и трое студентов. Из учебных материалов — нотные тетради, музыкальный инструмент эрху в руках старика да магнитофон. Ма Миньцюйань дает обычный урок актерского мастерства, но наблюдать за ним — необычно и интересно.



Сначала преподаватель исполняет строчку из оперной арии, а студенты хором повторяют: слово в слово, интонация в интонацию. Главный принцип артистов Пекинской оперы — личный пример. Поэтому и студентов так мало: особое внимание должно быть уделено каждому. Добившись правильного повтора мелодии, Ма Миньцюйань играет ее — глазами, мимикой, строго определенными, освященными традицией жестами. Ученики вновь копируют, теперь движения. И так во всем: сначала пойми, прочувствуй, как положено, и только потом «самовыражайся» — право на собственное прочтение того или иного образа нужно заслужить. А это немыслимо без почтительного отношения к традиции, к прошлому опыту, носителями которого и являются почтенные педагоги.



Сам Ма, узнав на «переменке», что мы готовим материал об Опере для российского журнала, всплескивает руками и восклицает: «Уланова! Образцов! Бондарчук!» В конце 1950-х — начале 1960-х, еще до того, как поссорились товарищ Мао с товарищем Хрущевым, в Пекине и других городах Поднебесной успели высадиться несколько настоящих «звездных десантов» СССР. Вспоминая о них, наш собеседник не может удержаться: пальцами на столе изображает танцующую Уланову. Столько лет прошло, а впечатления свежи…



В 1950-м Ма Миньцюйаню было 11 лет, жил он в городе Ухане, и традиционное искусство его не слишком интересовало: так, ходил иногда с родителями на представления, вроде бы нравилось, но чтобы самому стать артистом — нет, об этом он не мечтал. Но однажды в Ухань приехали специалисты из Пекинской оперной школы набирать новых учеников, и жизнь Миньцюйаня круто изменилась.



Китайской Народной Республике тогда исполнился ровно год, страна только начинала худо-бедно приходить в себя после многолетней японской оккупации и гражданской войны. «Жилось трудно, еды не хватало». И родители приняли волевое решение: учиться сыну на артиста, по крайней мере, школа и крышу над головой обеспечит, и регулярное питание. Так Ма стал тем, кем стал, — одним из известнейших мастеров китайской оперной сцены в амплуа хуалянь.



Амплуа — это судьба. Данность на всю жизнь. Если вы с юных лет поете дань, то лаошэн сыграть вам не придется никогда — таков закон жанра. Зато жизнь в одной и той же системе образов позволяет артисту достичь в нем сияющих высот.



Кем кому быть в Пекинской опере, определяется сразу, как только ребенок переступает школьный порог. Причем на выбор почти нельзя повлиять — все зависит от голоса и внешности. Если у ученика идеально правильные черты лица, он станет старшим шэн. Девочкам и мальчикам, наделенным яркой красотой, достанется дань. Те, кому природа подарила звонкий тембр речи, идут в хуалянь, а круглолицым ребятам, в чьих чертах обнаруживается нечто комическое, — прямая дорога в чоу.





Даже пол в Опере почти ничего не значит по сравнению с амплуа! Зрители и не заметят, к какой из половин человечества принадлежит артист, главное, чтобы играл он хорошо и точно по канону. Общеизвестно, что раньше на сцену здесь выходили лишь мужчины, даже в женских образах дань, и изменилось это положение вовсе не из-за стремления к правдоподобию, а по социальным причинам. После того как в 1949 году на карте возник Новый Китай (так в стране принято называть КНР), на сцену прямо из жизни пришла идея полового равноправия. Более того, отстаивая эту идею, дамы завоевали право выступать не только в присущем им амплуа дань, но и в стопроцентно мужских ролях — старшем шэн и хуалянь!



Соцреализм по-китайски



С образованием КНР Пекинская опера довольно сильно изменилась. На сцену «проникли» не только женщины, но и принципы социалистического реализма, заимствованные, как и многое другое в те годы, из СССР. Проникли — и вступили в серьезное противоречие с самой сутью традиционного искусства. Ведь оно в Китае всегда было (и остается поныне) «чистым», отвлеченным, состоящим с реальностью в весьма отдаленных родственных отношениях. Тот, кто видел замечательный фильм Чэня Кайгэ «Прощай, моя наложница», вспомнит, как в ответ на предложение поставить спектакль из жизни рабочих и крестьян главный герой восклицает: «Но это же некрасиво!»



Тем не менее ставить приходилось. Ма Миньцюйань прекрасно помнит те времена, хотя и не слишком охотно делится воспоминаниями (как, кстати, большинство пожилых китайцев). Двадцать семь лет — с 1958 по 1985-й — он играл в театре Урумчи, столицы Синьцзян-Уйгурской автономии. До образования административного района КНР на этой отдаленной, преимущественно тюркоязычной окраине страны (1955 год) о существовании Пекинской оперы знали немногие, но политика ханизации («хань» — название титульной народности Китая) подразумевала не только массовое переселение людей с востока на дальний запад. Она включала в себя и культурную экспансию. Вот Ма с женой, тоже артисткой, и осуществляли ее как умели.



По большому счету им даже повезло: очень многие артисты, оставшиеся на востоке, в годы «культурной революции» не только лишились возможности заниматься своим делом, но и вовсе отправились по отдаленным деревням на «перевоспитание физическим трудом». Эти потери, как показала история, оказались катастрофическими и для Пекинской оперы, и для остальных старинных жанров: развитие остановилось за недостатком кадров. Сама традиция едва не прервалась.



В Синьцзяне же самой большой неприятностью, с которой столкнулись Ма Миньцюйань и его коллеги, оказалась необходимость играть янбаньси — стандартный обязательный набор из восьми «новых образцовых спектаклей». Содержание пьес, легших в их основу, одобрила лично жена Мао, Цзян Цин, сама в прошлом актриса. Пять из этих «бессмертных» сочинений подлежали постановке в стиле Пекинской оперы: «Взятие горы Вэйхушань» (о Великом северо-западном походе НОАК), «Красный фонарь» (история сопротивления японским интервентам китайских железнодорожников), «Шацзябан» (о спасении раненых солдат-патриотов) и еще две. Прочие традиционные сюжеты были запрещены. Для всей страны на целых десять лет «многообразие» художественных впечатлений свелось к такому вот куцему набору (кроме вышеописанного — еще балеты «Красноармейский женский отряд» и «Седая девушка» да музыкальная симфония по мотивам того же «Шацзябана»).



Революционные спектакли ежедневно передавали по радио, повсюду организовывались просмотры и курсы по их изучению. Даже сегодня, спустя 30 лет после окончания «культурной революции», практически все, кто старше сорока, наизусть помнят отрывки из всех этих произведений. Ма, конечно, не исключение. Более того, он напевает их с удовольствием, ведь, что ни говори, в них — музыка его молодости, здоровья, силы. Да и занимался он все же не выкорчевыванием пней, а тем, чему учился и что любил.



В Пекин премьер урумчийского театра вернулся только в 1985-м с уже подросшими двумя детьми — его пригласили преподавать в Академии. До 2002 года он совмещал эту работу с выступлениями в разных столичных театрах — снова в традиционных произведениях, снова в старом добром амплуа хуалянь. Но четыре года назад, когда ему исполнилось 63 года, покинул сцену и остался только учителем. Однако по старой привычке он встает в 6 утра, ежедневно играет в пинг-понг, а дважды в неделю режется в карты со старыми коллегами (это развлечение в Китае остается самым массовым). Говорит, что жизнь удалась. Жаль только, что дочери не стали актрисами. А впрочем, возможно, оно и к лучшему: «Пекинская опера переживает не лучшие времена».

Где слушать и смотреть оперу?

Пекинская опера, которая зародилась в кочующих по всей стране труппах, и сегодня во многом остается искусством на колесах. Но есть, конечно, театры, где ее спектакли идут постоянно, — в собственной, «стационарной» постановке или на контрактных условиях. Главная для столичных любителей Оперы площадка — это Гранд-театр Чанъань в Пекине. Здесь ежедневно показывают отрывки из популярных пьес, а по выходным — полные варианты. Стоимость билетов — от 50 до 380 юаней (6—48 долларов). Два других столичных театра — Лиюань в отеле «Цяньмэнь» и Театр в зале купеческой гильдии «Хугуан» — ориентированы в основном на иностранных туристов: много акробатики и мало пения. Но для тех, кто смотрит Пекинскую оперу впервые, это идеальное место — если понравится, можно посмотреть и полноценный спектакль, — за 180—380 юаней (23—48 долларов). …А это, как говорят, хорошо делать еще и в Шанхае — например, в одном из залов великолепного и суперсовременного Гранд-театра, построенного по французскому проекту (представления «для приезжих» в этом городе, впрочем, тоже предусмотрены — ежедневно в театре Тяньчань Ифу).



Ду Чже — звезда пленительного завтра



Сегодня на восьми факультетах Академии традиционного театрального искусства занимаются 2 000 студентов. Обучение платное и стоит до 10 тысяч юаней (1 250 долларов) в год. Недешево, особенно если учитывать, что артист-новичок первые несколько сезонов будет получать в театре не больше 1 000 юаней в месяц. Но конкурс при поступлении все равно велик — энтузиастов хватает.



…Ду Чжэ родом из Тяньцзиня, после получения диплома собирается вернуться в родной город. Он не юнец, ему 28 лет, и восемнадцать из них отданы Пекинской опере еще до обучения в Академии, — теперь уж ничего не остается, как посвятить Опере остальную жизнь. Тем более что его дедушка, истинный пяою, так, очевидно, и задумал судьбу внука с самого рождения. Сначала брал совсем маленького Чжэ с собой на пяофаны, а когда тому исполнилось десять, сказал: «Пора петь самому». С тех пор музыкальный театр стал для Ду Чжэ главным и единственным занятием, и можно сказать, что в Академию он попал готовым артистом. Сначала учился в детской оперной школе родного города. Там первый педагог выбрал ему амплуа старшего шэн, которому, между прочим, полагается не только петь, но и сражаться по ходу действия («Это мне пришлось по вкусу», — признается теперь наш герой). После окончания школы успел поработать в Тяньцзиньском театре и только потом поступил в «святая святых». Театр платит ему стипендию и с нетерпением ждет его возвращения: Тяньцзиню очень нужен старший шэн экстра-класса.







Сейчас Ду заканчивает третий курс, еще год — и вперед, блистать на сцене. Впрочем, уже сегодня он явно выделяется среди однокурсников. Я видела его в учебном спектакле по «Отверженным» Виктора Гюго, в роли революционера Мариуса. Любопытное, надо заметить, зрелище.



В Китае вообще актуальны героические темы. Например, из всего, что написано на русском, здесь самым любимым остается, пожалуй, роман «Как закалялась сталь», а спектакль «А зори здесь тихие» идет при аншлагах уже не один десяток лет. Чем же хуже французская революционная поэтика?



Иное дело, что Академия, естественно, перекраивает ее на китайский манер и всячески экспериментирует, пытаясь привлечь молодых зрителей. Революционные бои на улицах Парижа она воспроизводит в лучших традициях Пекинской оперы: с великолепными гимнастическими трюками, всегда впечатляющими в исполнении гуттаперчевых китайских артистов, а также с сюжетными изменениями. Спектакль «Грустный мир», в отличие от романного оригинала, заканчивается хеппи-эндом, во всяком случае, как его понимают в Поднебесной: Козетта, которая вышла замуж за Мариуса и отказалась было от общения с приемным отцом Жаном Вальжаном, все-таки встречается с ним. Все недоразумения и недопонимания разрешаются, Вальжан умирает умиротворенным, естественной смертью...



Ду Чжэ явно устал, но выглядит счастливым: оперу встретили овациями, предстоят гастроли в Шанхае. Это обстоятельство, однако, не дает ему никаких привилегий в учебном процессе. Каждый день начинается в 7 утра с зарядки (все студенты живут в общежитиях на территории Академии). С 8 часов — занятия: актерское мастерство, акробатика, литература, история искусства и китайской музыки. Утренний «блок» заканчивается в 11.30, затем перерыв на обед, а с 13.30 до 16.30 — снова учеба. Вечером большинство студентов тренируются индивидуально или репетируют в местном театре. На личную жизнь — простите за банальность — времени не остается.

Пекинская и классическая европейская оперы: найдите три отличия

Вопрос о том, насколько Пекинскую оперу можно назвать оперой в привычном для нас смысле слова, остается открытым. По большому счету, объединяет их только видовое название, да и то китайское искусство назвали оперой европейцы, которые никакого другого термина к этому смешению жанров подобрать не смогли. Артист и преподаватель Ма Миньцюйань, не задумываясь, называет три главных отличия западной и восточной опер: декорации, гиперболизация и строго фиксированные амплуа. На самом деле различий больше, они заложены в театральной философии, разном подходе и понимании предназначения театра.

Пекинская опера не представляет на сцене прошлое, настоящее или будущее, большинство пьес не относятся к конкретной исторической эпохе. Они — лишь предлог для высмеивания пороков, наставления на путь истинный и демонстрации того, «что такое хорошо и что такое плохо». Откровенное морализаторство — вообще, отличительная черта всего китайского искусства. Верность, почтительность, гуманность и долг — главные ценности старого Китая, которые Пекинская опера продолжает активно пропагандировать и сегодня.

А вот тема любви, столь популярная в Европе, в Поднебесной — дело второстепенное. Она, конечно, присутствует, но редко в качестве главной линии: в основном это истории о совместно пережитых супругами бедах и горестях, а не о страсти. О благодарности за заботу, но не о сердечном огне.

Еще одно важное отличие кроется в самой музыке. Для европейских спектаклей композитор сочиняет музыку специально, китайская же традиционная опера перенимает популярные музыкальные мотивы, при этом ноты записываются иероглифами. Для человека неподготовленного звук поначалу кажется оглушительным — из-за барабанов и гонгов. Эти инструменты, однако,— дань происхождению: Пекинская опера родилась среди деревенских балаганов, а громкость служила для привлечения максимального числа зрителей.

Пение в Пекинской опере принципиально отличается от западной системы вокала: актерские амплуа различаются не по диапазону, а по принципу пола, возраста, личности, положения, характера персонажей и тембра. Для каждого амплуа существует свой порядок произношения: например, дань-старуха поет естественным голосом, а дань в темном халате — фальцетом. Певческий диапазон артистов Пекинской оперы составляет 1,7—2,8 октавы.





Хорошо ли женщины играют женщин?



Ван Пань, которой предстоит выйти на подмостки вместе с Ду Чжэ, тоже занимается оперой с 10 лет. Только ее не дедушка на пяофан привел, а увлеченный традиционным искусством друг затащил в детскую студию. Пошла, как это часто бывает, за компанию — осталась навсегда. Сегодня учится на третьем курсе и, как все артисты, мечтает прославиться. Специализируется, конечно, в женском амплуа дань и выступает за «усиление роли женщин в театре», но на типичный журналистский вопрос о кумире, идеале, не задумываясь, отвечает: Мэй Ланьфан. Оно и понятно: более известного исполнителя женских ролей в китайской культурной истории нет. И что же из того, что он мужчина? По большому счету свою мужественность он декларировал лишь однажды — во время Второй мировой войны. В знак протеста против произвола японцев маэстро отрастил усы и за восемь без малого лет оккупации ни разу не вышел на сцену. Тогда это был истинно мужественный поступок для человека, которому профессия и мораль предписывали всегда оставаться женственным.



Мэй Ланьфан не уставал повторять: мужчины играют женщин лучше, чем они сами себя. Мол, знает о нас сильный пол нечто такое, о чем мы сами не догадываемся, а потому играет воплощенную мечту — такую женщину, какой она задумана Небесами, но какой на Земле не встретишь. В 1910-е годы по Пекину даже ходила поговорка: «Если хочешь удачно жениться — ищи жену, похожую на Мэя».



Ван Пань, впрочем, с мнением своего любимца не согласна и считает, что девушки-дань ничуть не менее убедительны: «А Мэй Ланьфан так говорил просто потому, что он — мужчина».



Права она или нет, но история рассудила в ее пользу: артистов, играющих героинь, сегодня в Пекинской опере почти не осталось. Только несколько заслуженных стариков во главе с Мэем Баоцзю, сыном и наследником Ланьфана.



Что ж, как минимум одно дело дается женщинам в китайском театре легче, чем мужчинам, — накладывание грима. Ведь они, в конце концов, занимаются этим ежедневно в быту.



У нашей знакомой Ван на грим уходит всего часа полтора — немного, если учесть, что законы жанра предписывают изменять исходный материал до полной неузнаваемости.

Сложная система амплуа

Итак, в Пекинской опере — четыре основных актерских амплуа: шэн, дань, цзин (хуалянь) и чоу, которые отличаются друг от друга условностями сценического исполнения, гримом, костюмами и местом в сюжете спектакля.

Шэн — мужской персонаж. В зависимости от возраста и характера бывает старшим, младшим и воином. Старший шэн встречается в операх чаще, и многие знаменитые актеры специализировались именно в амплуа «мужчины среднего или пожилого возраста, обязательно с бородой и строгой величавой речью». Шэн-воин владеет приемами боевых искусств, должен быть отличным акробатом. В зависимости от костюма, в котором выступают воины, различают чанкао и дуаньда. Чанкао подразумевает полное облачение: панцирь со штандартами за спиной, сапоги на толстой подошве и длинное копье. Артисты, выступающие в этом «подамплуа», обязаны уметь вести себя, как настоящие офицеры, а также хорошо танцевать и одновременно петь. Дуаньда — шэн-воин в короткой одежде и с соответствующим его росту оружием. Наконец, младший шэн — благовоспитанный юноша с тонкими чертами лица, без бороды и панциря. В этом амплуа также немало «ответвлений»: шэн в шляпе (чиновник во дворце), шэн с веером (интеллектуал), шэн с фазаньими перьями на головном уборе (талантливый человек), бедный шэн (неудачливый интеллектуал). Главная отличительная особенность последнего — пение фальцетом. Зрители-иностранцы особенно любят слушать и смотреть оперы, в которых играют артисты амплуа цзин — «раскрашенное лицо». Обычно это мужчины, наделенные большой силой и энергией: говорят громко, срываясь по каждому поводу на крик, часто пускают в ход кулаки и, случается, дерутся ногами. Действия много — арий значительно меньше (это-то и нравится европейским зрителям).

Женские персонажи Пекинской оперы называются дань. Есть дань в темном халате (чжэндань), дань-цветок, дань-воительница, дань в пестрой рубашке, дань-старуха и цайдань. Самая важная из всех — чжэндань, главная героиня, женщина средних лет или молодая — обычно положительный персонаж. Степенная, разумная и рассудительная, она никогда не спешит и вообще ведет себя тихо — в точном соответствии с правилами поведения, принятыми в старом Китае: держаться подчеркнуто корректно, не показывать зубы, когда смеешься, и не выпускать руки из-под рукавов. Кстати, о рукавах: у героинь Пекинской оперы они не просто длинные, а очень длинные — шэйсю. Одна из причин опять-таки в том, что еще 60 лет назад в театре играли исключительно мужчины. Если лицо с помощью грима можно изменить до неузнаваемости, то кисти рук… Кисти не переделать.

А самым первым амплуа в истории Пекинской оперы был чоу — клоун. Есть даже поговорка: «Без чоу нет пьесы». Это комическая, живая и оптимистическая роль. Актер чоу должен уметь сыграть кого угодно — хромого, глухого и немого, мужчину и женщину, старика и мальчика, коварного и алчного, доброго и смешного. Есть и чоу-воины, причем требования к их мастерству очень высоки: выполнять акробатические трюки и выглядеть при этом легко и смешно — задача не из простых. Кстати, у чоу в театре особые привилегии: всем актерам запрещено без особой надобности передвигаться за кулисами во время спектакля, но на чоу это ограничение не распространяется. А все потому, что император Ли Лунцзи из династии Тан был завзятым театралом и сам иногда выступал на сцене именно в амплуа чоу.







Одна из самых красивых особенностей Пекинской оперы — разноцветье лиц: они бывают белыми, как мел, желтыми, как песок, синими, как небо, красными, как кровь, и золотыми, как солнце. Очень похоже на маски, но — не маски: краска накладывается прямо на лицо. Китайские артисты любят рассказывать, как сам Лучано Паваротти, завороженный обликом местных театральных персонажей, попросил, чтобы его загримировали под Сян Юя из спектакля «Прощание всемогущего Бавана с любимой» (амплуа хуалянь).



Известно несколько тысяч композиций оперного грима, причем каждая имеет определенное значение и соответствует тому или иному образу (в состав красок всегда добавляют специальное масло, которое не позволяет им растекаться во время представления). Тонких, понятных лишь посвященному, «нарисованных» указаний на мельчайшие особенности характера, личности персонажей, на кровное родство между ними и так далее — не счесть. Красное лицо бывает у верного и честного человека. Коварного обманщика легко узнать по его белизне. Чернота свидетельствует об удали и силе, синий цвет — о строптивости и храбрости. Если вы видите на сцене двух персонажей с лицами одинакового цвета и похожими узорами на коже,— скорее всего, перед вами отец и сын. Золотая и серебряная краски предназначены исключительно для богов и духов, «рыцари с большой дороги» «любят» зеленую и синюю. А если артист почти не накрашен, только с белым кружком вокруг носа (так называемым «кусочком доуфу»), знайте: это персонаж низкий и льстивый.



Короче, зритель, образованный по части китайского искусства, не запутается. Более того, взглянув на грим, он легко без всякой программки угадает и саму оперу, и имя действующего лица, а не только его амплуа. Например, сплошь покрытый темнокрасной краской герой — это, скорее всего, Гуань Юй — один из популярнейших персонажей истории Срединного государства. Красный цвет символизирует глубину его дружеских чувств к окружающим. А самому известному китайскому судье, перекочевавшему из своего кресла во множество опер, Бао Чжэну, надлежит быть чернолицым и иметь брови ложкой. Впрочем, если кто-то вдруг обознался на первых порах, первое же движение героя наверняка подскажет правильную догадку...



Учитель Ян и вопросы безопасности



…Только что на моих глазах студенты уверенно и изящно, хотя и с некоторой ленцой, отрепетировали акробатические сцены. Интенсивная физическая (почти цирковая) подготовка — одна из важнейших основ учебной программы. И никаких скидок — ни на возраст студента, ни на пол. Девочки и мальчики получают абсолютно одинаковые, рассчитанные на крепкую мужскую силу и стать нагрузки. Эта традиция, конечно, идет из тех времен, когда женщин в театре не было. Так что, завоевав право участвовать в Пекинской опере, слабый пол взвалил на себя и обязанность «на общих основаниях» крутить сальто, садиться на шпагат, сражаться на мечах и копьях.



Преподают все это если не сами отставные артисты Пекинской оперы, то специалисты по боевым искусствам или циркачи. У всех у них во время занятия в руке палка, не очень длинная, но внушительная. В прошлом «палочное воспитание» было нормой, теперь оно, естественно, запрещено, но… удары продолжают сыпаться. Только в XXI веке это происходит по взаимному согласию «избивающего» и «избиваемого», и не только наказания ради. Вернее, совсем не ради него. Смысл в том, чтобы прикосновение учительской палки ученик почувствовал в строго определенный момент исполнения трюка и в строго определенной точке тела. Ощутил в другое время или в другой точке — значит, номер выполнен неверно, повторяй все сначала и внимательно следи за пассами наставника. Например, за пассами Яна Хунцуя, преподавателя из тех, про кого в Китае говорят: «Шэнь цин жу янь». Это непереводимое дословно выражение описывает человека, который легко, энергично двигается и благодаря этому выглядит гораздо моложе своих лет. Действительно, Ян немолод, но акробатике первокурсников обучает на собственном примере. Как добиться, чтобы студент во время сальто держал спину? С помощью аргумента в прямом смысле весомого — палки. Она же, в случае чего, может защитить от случайного увечья. Я сама видела, как занятие пришлось прервать: один из исполнителей «заехал» учителю ногой в глаз. Нечаянно. Но больно-то по-настоящему. Как видите, обучать акробатике в Академии театральных искусств — не самое безопасное занятие. Как, впрочем, и обучаться этому.

Место действия изменить легко



Сцена, оборудованная для классического представления Пекинской оперы, должна быть максимально приближена к зрителю: открыта на три стороны. Пол поначалу выстилали досками, но позже стали прикрывать ковром, чтобы уберечь исполнителей от случайных травм.



Из декораций наличествуют только стол и два стула (между прочим, Немирович-Данченко считал такую обстановку идеальной для развития актерской фантазии). Но в зависимости от развития сюжета эти предметы могут изображать все что угодно: то императорский дворец, то рабочий кабинет чиновника, то зал суда, то палатку военачальника, а то и шумный кабак. Конечно, чтобы все это увидеть, публике надлежит обладать недюжинным воображением и знать правила игры. Опера — искусство, конечно, сверхусловное. Но, как и в случае с гримом, ее декоративные условности имеют прямые «переводы», и настоящий пяою, увидев летящего золотого дракона, вышитого на подзорах скатерти и чехлах стульев, сразу поймет: дело происходит во дворце. Если подзоры и чехлы светло-синие или светло-зеленые, а вышиты на них орхидеи, стало быть, мы в рабочей комнате ученого. Если цвет и рисунки отличаются пышностью — это воинская палатка, а если они яркие и безвкусные — харчевня.



Расстановка нехитрой мебели тоже имеет значение. Стулья позади стола — ситуация торжественная: например, император дает аудиенцию, генерал держит военный совет или высшие чиновники занимаются государственными делами. Стулья впереди — значит, перед нами сейчас развернется жизнь простой семьи. Когда же приходит гость, их расставляют по разные стороны: пришедший сидит слева, хозяин справа. Так в Китае традиционно демонстрируют уважение к визитеру.



А еще, в зависимости от ситуации, стол может превращаться в постель, смотровую площадку, мост, башню на городской стене, гору и даже облако, на котором летают герои. Стулья же нередко становятся «дубинами» для драки.



Такой вот у Пекинской оперы свободный стиль, в котором главное — экспрессия, а не бытовое правдоподобие.



И тут уж, конечно, как бы ни была «подкована» опытная публика, все зависит от артиста. От его умения управляться со скупой эстетикой и бутафорией своего жанра. От способности так залихватски замахнуться, скажем, плеткой, чтобы всем стало ясно: его герой скачет верхом (живые-то кони на сцену не допускаются). Здесь можно все: долго ехать, но остаться у входа в дом, преодолевать горы, переплывать реки, — и весь этот воображаемый мир, заключенный в сценическое пространство, отображается и преображается простыми (или не очень простыми) движениями, мастерством актера, учившегося своему искусству долгие годы…

Куда уходят студенты?



…Вот они и учатся. Иное дело, что не всем отпущена равная мера таланта.



Ду Чжэ, Ван Пань, Не Чжа, поразивший меня в роли старика-воспитателя из сказки «Ню Ча», поставленной в учебном театре, многие другие виденные мною в деле студенты — практически готовые мастера. И хотя трудоустраиваться им придется самим (кто-то, может, и мечтал бы о распределении, но в Китае оно не практикуется), профессора уверены: их с радостью возьмет любая из немногочисленных трупп страны.



Ну, а что делать тем, кто не так ярок, — потенциальной, так сказать, массовке? Что ж, если мест в самой Пекинской опере на всех не найдется, существуют разные постоянные концертные программы. В конце концов, ведь Академия выпускает универсалов, так или иначе умеющих на сцене все. В Пекине, скажем, между собой конкурируют два шоу боевых искусств: «Легенда кунфу» и «Шаолиньские воины». Среди участников — не только выпускники школ этих самых боевых искусств (например, при знаменитом Шаолиньском монастыре), но и дипломированные оперные артисты.



А если бы вы знали, сколько в Китае снимают мыльных опер! Причем абсолютное большинство — на исторические темы, из жизни древних династий. И главный зрелищный элемент этих фильмов — помимо традиционных интерьеров, красивых, подправленных пластическими хирургами лиц и округленных теми же хирургами глаз — захватывающие сцены поединков, которые занимают добрую половину экранного времени. Выпускников Академии в такие сериалы берут охотно.



Кстати, все вы знаете как минимум одного из студентов-середнячков, не дотянувших по таланту до профессиональной Пекинской оперы. Как говорится, будете смеяться, но это — Джеки Чан. Он окончил оперную школу в Гонконге и остается до сих пор благодарен учителям, бившим его палкой, — какую работоспособность воспитали!

---

Искусство: ещё немного о Пекинской опере

[Нефритовый Лотос]

Пекинская опера("цзинцзюй")

Традиционная китайская опера представляет собой один из видов синтеза театрального искусства. Ее основными выразительными средствами являются пение(исполнение арий), речитатив(мелодичные монологи или диалоги), игра(телодвижения с элементами танца) и бой(приемы рукопашного боя и актробатики). Театральное представление включает в себя литературный текст, музыку, живопись и актерское исполнение, достигая гармоничного единства. В традиционном китайском театральном искусстве насчитывается свыше 300 видов оперы. К общенациональным видам относятся цзинцзюй(пекинская опера), пинцзюй(сформированная на основе хэбэйской оперы), юецзюй(шаосинская опера), юйцзюй(хэнаньская опера), юецзюй(гуандунская опера). Самой известной из них является пекинская опера.



Пекинская опера называется “цзинцзюй”(“столичной оперой” потому, что этот вид музыкального театрального искусства возник 200 лет назад во времена Цинской династии в тогдашней столице Пекине. Она объединяет в себе элементы драмы, пения, музыки, танца, акробатики и боевого искусства. Персонажи оперы распределяются по четырем основным амплуа: “шэн”(мужские роли), “дань”(“женские роли”), “цзин”(“сильные,грубые или опасные персонажи”) и “чоу”(“мужские-комики”). Вокальные партии весьма богаты и разнообразны, причем в процессе развития оперы возникли различные школы вокала. В игре и упражнения кулочного боя каждый из персонажей использует свои определенные, но многообразные приемы. Они заимствованы из жизни и адаптированы актерами и в большинстве своем представляют нарочито гиперболизированные или символические условные движения. На сцене, почти лишенной декораций или реквизита, актер своими телодвижениями дает зрителям понять, что персонаж, например, открывает дверь, поднимается по лестнице, гребет в лодке, восходит на гору и т.п.. Спектакль пекинской оперы сопровождает оркестр, который состоит главным образом из хуцинь(двухструнных скрипок), гонгов и барабанов. Во время спектакля на сцене то раздается звонкое пение, то слышится полный юмора диалог, то исполняются головокружительные акробатические трюки, что производит великолепное впечатление. Наиболее известны такие актеры пекинской оперы, как Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Сюнь Хуэйшэн, Шан Сяоюнь, Чжоу Синьфан, Ма Ляньлян, Тань Фуин, Гай Цзяотянь, Сяо Чанхуа, Чжан Цзюньцю, Цю Шэнжун, Юань Шихай, Ли Шаочунь, Ли Докуй, Цзян Мяосян и др. Неизменным успехом у зарубежных зрителей пользуются номара «Тройная развилка», «Осенняя река» и «Дереполох в Небесном дворце».

Об истории пекинской оперы

Пекинская опера (другое название - Пекинская музыкальная драма) берет свое начало в XVIII веке, когда в Пекине из музыкального фольклора и ритуальной музыки различных регионов Китая постепенно сформировалось своеобразное музыкальное и сценическое искусство, соеденившее в себе музыку, танец, театральное представление, акробатику и боевые искусства. Все это компоненты в равной степени и создают Пекинскую оперу. За два века структура и принципы Пекинской оперы практически не изменились. Музыкальное сопровождение создает оркестр или два, состоящие из традиционных китайских инструментов. Перкуссия здесь играет одну из самых важных ролей - являясь одновременно и музыкальным инструментом, и показателем того, что происходит на сцене. По звуку и тональности ударных инструментов зрители могут определить, что происходит на сцене и что хотят выразить персонажи - гнев, радость, страх, удивление или счастье. Но одной из главных и наиболее заметных даже для неискушенного зрителя особенностей Пекинской оперы являются маски актеров. Маски в Пекинской опере представляют собой довольно сложное сочетание грима и аксессуаров. Маска представляет определенного героя оперы и служит опознавательным знаком его характера. Дело в том, что в Пекинской опере существует всего 4 персонажа, и все актеры распределяются на 4 категории - шэн (мужчина), дань (молодая женщина), цзин (мужчина в маске) и чоу (клоун, мим - как мужчина, так и женщина). Представители этих четырех ролей могут быть как положительными, так и отрицательными героями, и их натуру зрители могут определить по маске. Не менее важным атрибутом представления является костюм. Костюмы в Пекинской опере визуально и тематически сочетаются с маской и чаще всего в маске и костюме используются одинаковая палитра цветов и оттенков, подчеркивая характер персонажа. Традиционно все костюмы изготовливаются вручную, и наиболее удачные образцы используются актерами на протяжении десятилетий. Репертуар Пекинской оперы традиционно основан на музыкальной переработке классических китайских произведений, чаще фантастических или исторических. Императоры и наложницы, странствующие монахи и воины, чиновники и ученые являются главными героями не только классической литературы Китая, но и Пекинской музыкальной драмы. Если вы хотите увидеть и услышать настоящую Пекинскую оперу, лучшее место это сделать - это Театр Пекинской музыкальной драмы (Peking Opera House of Beijing), старейший оперный театр в стране. Там вы сможете не только увидеть само представление в одном из самых красивых зданий в городе, но и погрузиться в атмосферу старого Китая, которую в последнее время так трудно найти в Поднебесной.

---

Павильон

[Нефритовый Лотос]

Какое, оказывается, счастье - вернуться... Здесь сохранились воспоминания о чувствах, что когда-то испытаны, стремлениях, что были прожиты, желаниях, что стремились осуществиться...

Я рада, что я снова здесь. Надеюсь, возвращение - не напрасно...